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Full text of "August Klughardt, sein leben und seine werke"

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The Juilliard Musical Foundation 
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August Klughardt, 

sein Leben und seine Werke. 



Von 



L. Gerlach. 



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Leipzig. 



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Verlag von Gebrüder Hug & Co. 

1902. 



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THE NEW YORK 

PUBLIC LIBRARY 

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ASTOR. LHNOX AND 
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Vorwort. 



Der Verfasser dieser Biographie hat Klughardt 
persönlich nahe gestanden, ist an den Hauptwerken 
desselben — wenn auch nur in bescheidener Weise 
— als Verfasser der Texte beteiligt und hatte ferner 
auch Material zur Verfügung, das anderen nicht in 
gleicherweise zugänglich sein dürfte. Zur Übernahme 
der Arbeit würde er sich aber trotzdem kaum ent- 
schlossen haben, wenn ihm nicht von Klughardts 
vertrautestem Freunde, der seit der Primanerzeit 
dessen musikalischer Berater gewesen war, jede Art 
von Unterstützung in Aussicht gestellt und zuteil 
geworden wäre, wofür auch an dieser Stelle der 
wärmste Dank ausgesprochen sei. Bei den vielfachen 
Beziehungen, die Klughardt in der musikalischen Welt 
hatte, ist anzunehmen, dass auch mancher seiner Fach- 



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genossen noch in der Lage sein wird, aus Briefen 
und persönlichen Erinnerungen das in dieser Schrift 
Veröffentlichte zu ergänzen oder zu berichtigen. Mit- 
teilungen solcher Art würde der Verfasser mit herz- 
lichem Danke entgegennehmen. 

Dessau, im November 1902. 



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Erstes Kapitel. 

Die Jugendzeit. 

(Feldrosen, Dornröschen.) 



n Kothen, wo einst Sebastian Bach gewirkt 
und seine schönsten Instrumental werke ge- 
schaffen hatte, wurde August Klughardt am 
30. November 1847 geboren. Sein Vater 
war Registrator beim Herzoglichen Konsistorium, zu- 
gleich aber auch Musiker. Er spielte Bratsche in 
einer Privatkapelle, von der mehrere Mitglieder gleich- 
zeitig der Hofkapelle angehörten. Das musikalische 
Talent seines Sohnes scheint er frühzeitig erkannt zu 
haben; doch erhielt dieser erst vom zehnten Jahre an 
regelmässigen Klavierunterricht. Lieblingswunsch der 
Mutter war es, dass ihr August Theologie studieren 
sollte, sie musste aber sehr bald auf diesen Wunsch 
verzichten. In dem Zeugnisse, welches er bei seinem 
Abgange vom Köthener Gymnasium im Jahre 1863 
erhielt — sein Vater war als Regierungs-Registrator 
nach Dessau versetzt worden — findet sich bereits 




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die Bemerkung, dass er vom Griechischen dispensiert 
worden sei, weil er sich der Musik zu widmen 
gedenke. 

Für den angehenden Musiker war die Übersiede- 
lung nach der Residenz ein ganz besonderer Glücks- 
umstand. Seit den Zeiten Friedrich Schneiders er- 
freute sich Dessau eines guten Rufes als Musikstadt; 
und dass auch nach Schneiders Zeit Vorzügliches ge- 
leistet wurde, dafür haben wir das vollgültige Zeug- 
nis R. Wagners, der im Jahre 1872 einer Aufführung 
des Orpheus von Gluck beiwohnte. Die musikalische 
und scenische Einrichtung war von dem Musik- 
direktor (späteren Geh. Intendanzrat) F. Diedicke, der 
die Oper mit grosser Liebe einstudiert hatte und 
leitete. Frau Harditz sang den Orpheus, Frl. Pauli 
(nachmals Frau Diedicke) die Eurydike. Von dieser 
Aufführung sagt Wagner: „Ich bezeuge laut, nie eine 
edlere und vollkommenere Gesamtleistung auf einem 
Theater erlebt zu haben, als diese Aufführung." Wenn 
das Lob auch in erster Linie dem Intendanten, Herrn 
von Normann, gelten sollte, so ist bei der Gesamt- 
leistung doch auch die Musik mit einbegriffen. Schon 
früher waren in Dessau unter Leitung des Hofkapell- 
meisters Thiele die Meistersinger gegeben worden 
(den 29. Januar 1869), und zwar unmittelbar nach 
München, wo die Oper zuerst in Scene trat, und 
gleichzeitig mit Dresden. 

In der musikalischen Atmosphäre Dessaus konnte 
sich Klughardts Talent rasch entwickeln, zumal da 



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ihm auch die Schule ausreichende Zeit zu seinen 
Berufsstudien gewährte, denn zu der Dispensation 
vom Griechischen kam späterhin noch die Befreiung 
von einigen Nebenfächern. So war es ihm mög- 
lich gemacht, sich bereits in seiner Gymnasialzeit 
unter Thieles Leitung zu einem vorzüglichen Klavier- 
spieler auszubilden und unter F. Diedicke sich das 
Theoretische seiner Kunst soweit anzueignen, dass 
er nach seinem Abgange von Prima nur noch ein 
Jahr nötig hatte, um seine Studien zum Abschluss 
zu bringen. 

Während der Gymnasialzeit fand Klughardt be- 
reits Gelegenheit, als Musiker in die Öffentlichkeit zu 
treten. Im Alter von 16 Jahren spielte er — eine 
seltene Auszeichnung - in einem Konzerte der Hof- 
kapelle Mendelssohns G-moll-Konzert und zwei Jahre 
später ein Konzert von Hummel und die Etudes 
symphoniques von Schumann. Selbst als Dirigent 
war er thätig, wenn auch nur in bescheidener Weise. 
Die Schüler der oberen Klassen hatten damals ein 
musikalisches Kränzchen, dessen Leitung selbstver- 
ständlich Klughardt zufiel. Doch nicht bloss als 
Dirigent machte er sich nützlich, sondern auch als 
Pianist und als Sänger, und zwar musste er bald in 
dieser bald in jener Stimme aushelfen, so dass das 
Scherzwort aufkam, er könne Partitur singen. Das 
Konsistorium, in jener Zeit die oberste Schulbehörde, 
begünstigte die Bestrebungen dieses Vereins und be- 
willigte ihm regelmässige Geldunterstützungen, so dass 



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jährlich zwei Konzerte veranstaltet werden konnten, 
die im Saale der Eisenbahnrestauration stattfanden. 
Diese Konzerte versorgte Klughardt — es sind dies 
seine eigenen Worte — mit den entsprechenden Kom- 
positionen. Es kommt ein Bundeslied für Chor und 
Solo von ihm zur Aufführung, ferner das Lied der 
freiwilligen Jäger von Körner, für Männerchor und 
Blasinstrumente komponiert — vier Mitglieder der 
Herzoglichen Hofkapelle übernahmen hierbei die Be- 
gleitung — und endlich ein Chorgesang, Reiselied 
betitelt. Auch ein Nocturno (Opus 2) stammt aus 
der Primanerzeit, desgleichen eine Symphonie in C-dur. 
Doch diese Thätigkeit genügte ihm noch nicht. Er 
rief auch einen kleinen gemischten Chor ins Leben; 
seine spätere Braut, Helene Fähser, gehörte zu den 
Mitgliedern dieses Vereins. 

Es ist gewiss als ein Glück für Klughardt zu 
erachten, dass ihm seine Schulzeit die Möglichkeit 
gewährte, frühzeitig und rechtzeitig von seiner Kunst 
sich anzueignen, was in späteren Jahren nur schwer 
oder gar nicht nachzuholen ist. Denn dass es mit 
Zustimmung seiner Lehrer geschah, wenn er in den 
letzten Gymnasialjahren seinen Eifer hauptsächlich der 
Musik zuwandte, dies geht deutlich hervor aus dem 
charakteristischen Schlusspassus seines Abgangszeug- 
nisses: „Solches alles bezeugen wir diesem uns sehr 
lieb gewordenen Schüler mit Freuden und begleiten 
denselben für seinen künftigen Beruf mit unsern besten 
Segenswünschen." 



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— 9 



Ostern 1866 ging Klughardt nach Dresden, um 
sich dort unter Blassmann im Klavierspiel weiter aus- 
zubilden und unter Reichel im Kontrapunkt. Er hatte 
ausserdem viel Verkehr mit Hüllweck, Fürstenau und 
Rühlmann. Alle fünf Herren nahmen sich seiner mit 
grosser Liebe an. Er wurde Mitglied des Dresdener 
Tonkünstlervereins, komponierte nach Herzenslust und 
übte fleissig Klavier. Unter den Kompositionen der 
Dresdener Zeit sind namentlich die „Feldrosen" her- 
vorzuheben, acht kurze, anspruchslose Klavierstücke, 
die durch ihre jugendliche Frische und Originalität 
ansprechen. Ein wenig scheint er allerdings von 
Schumann beeinflusst, den er damals eifrig studierte, 
aber noch nicht von Wagner. In Dresden entstand 
auch das Märchen „Dornröschen", zu welchem ihm 
sein Schulfreund Alfred Formey (später als Prediger 
in Wien gestorben) den reizenden Text geliefert hatte. 
Es ist für Soli, Chor und Orchester komponiert. „Mit 
hübscher Melodik, natürlich unreif," so lautet Klug- 
hardts eigenes Urteil über das Werk; „bei alledem 
vielversprechend," urteilen andere. Denn das Ver- 
zichten auf alles musikalische Raffinement, auf jede 
Art von Effekthascherei, ferner die Verbindung cha- 
raktervoller Instrumentierung mit schönem Melodien- 
reichtum — das sind doch gewiss recht annehmbare 
Vorzüge bei einem Jugendwerke. Seine Befähigung 
zum Komponieren hatte der Autor jedenfalls bewiesen. 

Das Werk ist nicht im Druck erschienen, aber 
mehrmals mit Beifall aufgeführt worden. Die erste 



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Aufführung fand in Dessau in der Halle des deutschen 
Turnvereins vor geladenen Zuhörern statt, und zwar 
am 1. Juli 1867. Die Besetzung war folgende: Walter 
Pielke, Gymnasiast (später Konzertsänger und lyrischer 
Tenor am Leipziger Stadttheater, jetzt Arzt in Berlin) 
sang den Prinzen, Franz Diener, damals noch Bariton, 
den König, Frl. Richter Dornröschen, während die 
Altistin Frl. Orunow mehrere Solopartien übernommen 
hatte; im Chor, der aus den Herren und Damen der 
Singakademie bestand, wirkten die Töchter Friedrich 
Schneiders mit; die Harfenpartie führte R. Falckenberg 
(jetzt Professor in Erlangen) auf dem Flügel aus. — 
Dornröschen ist dann noch in Neustrelitz, Lübeck 
und Weimar aufgeführt worden, in letzterer Stadt im 
Jahre 1870 zum Besten der verwundeten Krieger. Bei 
dieser Gelegenheit erhielt der Komponist, obwohl er 
vom Militärdienst befreit gewesen war, die Kriegs- 
denkmünze. 

Mit dem Weggange von Dresden erreichen Klug- 
hardts Lehrjahre ihr Ende. Als Lehrbrief kann Blass- 
manns glänzendes Zeugnis gelten, aus dem ebenfalls 
der Schlusspassus hier folgen mag. Die Stelle lautet: 
„Sein moralischer Wert und seine Lernbegierde haben 
mir ihn mit jedem Tage lieber werden lassen, und 
ich kann bei unserer notwendigen Trennung ihm nur 
noch den Wunsch auf seinen Lebensweg mitgeben, 
dass seinem Talent wie seinem Fleiss die schönsten 
Früchte, seinem liebenswürdigen Charakter das beste 
Los, das die Erde bieten kann, erwachsen möge." 



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Zweites Kapitel. 

Die Zeit bis zum Weggange von Weimar. 

(Sophonisbe, Mirjam, Sieges-Ouvertüre, Waldleben, Schilflieder, 

Lenore, Im Frühling.) 




beginnen jetzt die Wanderjahre, die den 
jungen Dirigenten in raschem Wechsel nach 
Posen, Neustreiitz, Lübeck und Weimar, 
und dann nach vierjährigem Aufenthalte in 
letzterer Stadt abermals nach Neustrelitz führten. Seine 
erste Stellung als Kapellmeister am Stadttheater in 
Posen erhielt er durch Vermittlung des Dessauer Ballet- 
meisters Richard Fricke. Die Eltern sahen den Neun- 
zehnjährigen, wie begreiflich, mit grosser Sorge in die 
Ferne ziehen; dem Direktor des Posener Theaters 
hingegen, dem erfahrenen Schwemer, machte Klug- 
hardts Jugend weniger Sorge. Er stellte ihn dem 
Personale mit den Worten vor: „Mein Kapellmeister 
hat zwar noch keinen Bart, aber er hat Haare auf den 
Zähnen." Klughardt empfahl sich den Musikfreunden 
sogleich durch eine Fest-Ouvertüre, die er zu der am 



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27. September stattfindenden Eröffnung des Theaters 
komponiert hatte, dann aber auch durch sein Klavier- 
spiel in mehreren Konzerten. „Es macht einen wohl- 
thuenden Eindruck", heisst es in der Posenschen 
Zeitung, „einem verständnisvollen Musiker zu be- 
gegnen, der bei vollendeter Beherrschung der Technik 
diese dem Geiste unterzuordnen versteht". An an- 
derer Stelle wird der poetische Hauch gerühmt, der 
ohne alle gekünstelte Affektion das Ganze durchwebte. 
Wer Klughardts Spiel, das kernige Klarheit und Keusch- 
heit, Temperament und Delikatesse vereinigte, kennen 
gelernt hat, wird dieses Urteil gern bestätigen. 

Dass er seiner eigentlichen Aufgabe, die Oper 
zu dirigieren, ebenfalls gerecht wurde, ersehen wir 
aus den in mehreren Zeitungen erschienenen Kritiken. 
Es wird mit lebhafter Anerkennung hervorgehoben, 
dass bei den Aufführungen der Zauberflöte und der 
Afrikanerin die gehegten Erwartungen weit übertroffen 
wurden und dass dabei das Hauptverdienst dem 
Dirigenten zufalle, dessen Taktstock die Oper von 
der ersten bis zur letzten Note zusammengehalten 
habe. Übrigens war es für ihn, wie er selbst sagte, 
ein Winter voll heisser Arbeit. „Ich dirigierte", so 
erzählt er, „als eben anfangender Dirigent im Laufe 
der sechs Wintermonate 75 Opernvorstellungen, dar- 
unter die Mozartschen, die Meyerbeerschen, die franzö- 
sischen grossen Opern und viele Spielopern. Aber 
es ging ganz prächtig." Dass er den Teil aus dem 
Klavierauszuge dirigieren musste, erfahren wir von 



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anderer Seite, und ebenso, dass er auch seine alte 
Kunst des Partitursingens gelegentlich wieder hervor- 
holte. Klughardt war Baritonist; aber einmal sah er 
sich doch genötigt, an Stelle eines erkrankten Sängers 
den Bass zu singen, und zwar von seinem Pulte aus, 
während auf der Bühne ein Statist die betreffende 
Rolle tragierte. 

Nach Beendigung der Saison verlebte Klughardt 
den Sommer bei den Eltern in Dessau. Dann war 
er von Oktober 1868 bis April 1869 als Musikdirektor 
am Neustrelitzer Theater thätig und von Mai bis Sep- 
tember 1869 als Kapellmeister bei der Sommeroper 
in Lübeck. Hier entstand die Ouvertüre zu Geibels 
Sophonisbe. 

Es folgt nun ein für Klughardts künstlerische 
Entwicklung sehr bedeutsamer Lebensabschnitt. Im 
September 1869 wurde er durch den General-Inten- 
danten von Loen, einen geborenen Dessauer, als 
Musikdirektor an das Hoftheater nach Weimar be- 
rufen. Die vier Jahre, die er dort verlebte, zählte er 
zu den schönsten seines Lebens. Er trat in nahe 
Beziehung zu Eduard Lassen und Franz Liszt, welcher 
letztere seinen Kompositionen das regste Interesse 
entgegenbrachte. Der unvergleichlichen Liebenswür- 
digkeit dieses Mannes und seiner segenbringenden 
Gönnerschaft hat Klughardt stets mit innigster Ver- 
ehrung gedacht. Durch ihn wurde er zuerst für 
Wagner gewonnen, und wenn er sich auch von der 
allzu geflissentlichen Nachahmung desselben allmäh- 



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lieh freigemacht hat, so ist doch die Bewunderung 
des Bayreuther Meisters bei ihm die gleiche geblieben. 

Die Stellung in Weimar gewährte ihm auch die 
Möglichkeit, sich einen eigenen Herd zu gründen. 
Am 3. Oktober 1871 vermählte er sich mit der schon 
genannten Helene Fähser, der Tochter eines — früh 
verstorbenen — Arztes in Möckern. Sie war eine 
treffliche Klavierspielerin und besass überhaupt eine 
gediegene musikalische Bildung, so dass sie an den 
künstlerischen Interessen ihres Mannes den lebhaf- 
testen Anteil nehmen konnte. Am 30. Juli 1872 
wurde ihnen die einzige Tochter Margarete geboren. 

Unter den Kompositionen der Weimarer Zeit ist 
zunächst der Pilgergesang der Kreuzfahrer zu er- 
wähnen, für den Alfred Formey den Text geliefert 
hatte. Bruchs Komposition „Siegesgesang der Griechen 
nach der Schlacht bei Salamis" hatte dazu die erste 
Anregung gegeben. Der Pilgergesang ist in Jena im 
Jahre 1870 aufgeführt worden, blieb aber ungedruckt 
und ging schliesslich verloren. Klughardt hatte näm- 
lich seine Arbeit nach Amerika an ein Preisrichter- 
Komite eingesandt, sie war aber weder gekrönt noch 
zurückgeschickt worden. Dreissig Jahre später hat 
er dann Formeys Gedicht zum zweiten Male kom- 
poniert. 

Von demselben Librettisten erhielt er nun zu 
seiner grossen Freude auch einen Operntext. Mir- 
jam, die Tochter Jephtahs, ist die Heldin des Dramas. 
In dieser Oper zeigt sich zuerst der Einfluss Wagners, 



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aber nur in einer Nummer, dem zuletzt geschriebenen 
Vorspiel zum dritten Akte. Anderes erinnert an Mehul, 
Manches auch an Friedrich Schneider. Dieser nicht 
zu leugnenden Unselbständigkeit und Stilungleichheit 
stehen aber bedeutende Vorzüge gegenüber. Her- 
vorragendes Instrumentationsgeschick, Noblesse der 
Empfindung, Schärfe der Charakteristik, dramatischer 
Zug geben sich allenthalben kund, und so hatte denn 
auch die Oper bei ihrer Aufführung in Weimar am 
11. April 1871 einen bedeutenden Lokalerfolg. „Wer 
in den letzten Tagen der verflossenen Woche", heisst 
es in einem Zeitungsberichte, „Weimar besucht hat, 
der weiss, dass die Namen Klughardt und Mirjam in 
aller Munde waren. Oleich die Ouvertüre wurde 
mit starkem Applaus begrüsst, welcher sich nach 
jeder grossen Szene wiederholte und nicht nur den 
bedeutenden Künstlern galt, sondern sich auch direkt 
an den jugendlichen Komponisten und dirigierenden 
Kapellmeister wandte. Nach dem Vorspiel zum dritten 
Akte erreichte der Enthusiasmus seinen Höhepunkt. 
Das Publikum verlangte wiederholt und stürmisch 
den Komponisten, welchem letzteren auch der per- 
sönliche Dank Sr. Königlichen Hoheit des Oross- 
herzogs, sowie die Anerkennung des Weimarer Künst- 
lervereins zuteil wurde. Wir begrüssen mit rechter 
Freude und mit Stolz den Erfolg der Oper und ziehen 
daraus den berechtigten Schluss, dass unser Klughardt 
damit nur den ersten Schritt gethan hat, der ihn einer 
grossen und bedeutenden Zukunft entgegenführt". 



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Es war in der That nur ein erster Schritt, nur 
eine Studie, noch kein vollendetes Kunstwerk. Die 
Sängerin der Titelrolle, Frl. Radecke, hat sich redliche 
Mühe gegeben, der Oper auch bei andern Bühnen 
Aufnahme zu verschaffen, es ist ihr dies aber nur in 
Riga und Mitau gelungen. In München, wo sie 
späterhin so sehr gefeiert war, blieben ihre Bemüh- 
ungen erfolglos, und so schlummert seitdem Mirjam, 
um Klughardts eigene Worte zu gebrauchen, den 
wohlverdienten Schlummer. Ihm, dem unermüdlich 
vorwärts Strebenden, konnte freilich nach zehn Jahren 
diese Jugendarbeit nicht mehr genügen, aber bedauer- 
lich bleibt es doch, wenn die Bühnen dem wahren 
Talente die Aufmunterung versagen, die sie oft genug 
an Scheingrössen verschwenden. 

Dass übrigens, wie in der obigen Besprechung 
hervorgehoben wird, das Vorspiel zum dritten Akte, 
das ganz im Wagnerschen Stile geschrieben ist, den 
grössten Beifall fand, mochte für Klughardt ein neuer 
Antrieb sein, auf der betretenen Bahn weiter zu 
schreiten. Eine ansehnliche Reihe der nun folgenden 
Werke giebt hierfür den sichtbaren Beweis. 

Es sind zunächst zwei aus der Kriegszeit 
stammende Kompositionen zu nennen, die „Grenz- 
berichtigung" (nach einem Gedichte von G. Ras- 
mus) und ferner die Sieges -Ouvertüre (Wacht am 
Rhein), für die er vom Kaiser Wilhelm einen kost- 
baren Taktstock erhielt. Auch die Huldigungs-Ouver- 
türe, welche dem Herzog Friedrich von Anhalt bei 



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seinem Regierungsantritt gewidmet war, stammt aus 
dieser Zeit. 

Am 1. Juli 1871 vollendete er seine erste Sym- 
phonie, Waldleben betitelt, von der er einen Satz auf 
einem Spaziergange in Tiefurt skizziert hatte. Sie 
wurde mit Erfolg in Jena, Wiesbaden und Weimar 
aufgeführt und von der Kritik sehr günstig beurteilt. 
In der Weimarischen Zeitung wird gesagt, dass dieses 
neue Werk dem bisher Gehörten in jeder Beziehung 
weit überlegen sei und einen bedeutenden Fortschritt 
in Klughardts schöpferischer Thätigkeit bezeichne. 
Trotzdem hat er diese Symphonie bald bei Seite ge- 
legt, weil sie ihm nicht mehr genügte. Dass er sie 
eigenhändig vernichtet habe, wie im Chemnitzer 
Generalanzeiger vom 29. November 1892 behauptet 
wird, ist nicht richtig; sie ist noch vorhanden. Die 
Lenoren-Symphonie zählt demnach jetzt als die erste. 
Dieser geht aber noch eine andere Komposition vor- 
aus, die Schilflieder, Phantasiestücke für Pianoforte, 
Oboe und Viola. Die gleichnamigen Gedichte Lenaus, 
und zwar die fünf ersten und schönsten, in denen 
der Dichter seinem Schmerz über den Verlust der 
Geliebten Ausdruck giebt, dienten hierbei als Vorbild. 
Die süsse Wehmut, die in diesen fein empfundenen 
und geistvoll durchgeführten Stücken sich ausspricht, 
die überraschenden melodischen Wendungen und der 
höchst poetische Schluss des Ganzen haben diesen 
Schilfliedern seit der warmen Begrüssung, die ihnen 
gelegentlich der Erstaufführung beim Kasseler Musik- % 

G e r J a c h , August Klughardt. 2 



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feste 1872 durch W. Tappert und andere zu Teil ge- 
worden, viele Freunde erworben, so dass sie oft auf- 
geführt worden sind, namentlich auch in den letzten 
Jahren. Die Ausführung bietet freilich bedeutende 
Schwierigkeiten, besonders für das Klavier, das ganz 
im Sinne Liszts behandelt ist. Diesem wurde das 
Werk auch gewidmet. 

Die bedeutendste Schöpfung der Weimarer Zeit 
ist wohl die nun folgende Lenoren-Symphonie, der 
Bürgers bekannte Ballade zu Grunde liegt. Da dem 
Komponisten hinsichtlich dieser Symphonie der Vor- 
wurf des Plagiats gemacht worden ist, so scheint es 
nötig, hier einige Daten anzuführen, durch welche die 
Sache klargestellt wird. Im April 1872, als Klug- 
hardt dem in Weimar anwesenden Raff seine Sym- 
phonie „Waldleben" vorspielte, und dieser ihn fragte, 
welche Arbeit er jetzt vorhabe, erzählte er arglos von 
der Lenore. Dieses neue Werk wurde am 4. August 
1872 vollendet und am 6. Januar 1873 in Weimar 
aufgeführt. Erst nach der Aufführung erfuhr Klug- 
hardt aus einer Musikzeitung, dass Raff soeben eine 
neue Symphonie gleiches Namens vollendet habe. Liszts 
Besorgnis, dass diese dem Klughardtschen Werke im 
Wege stehen werde, bestätigte sich leider. Denn wenn 
auch, wie es in den Leipziger Nachrichten Nr. 104 
heisst, Klughardts Werk vermöge strengster Selbst- 
kritik der sorglosen Vielschreiberei Raffs weit über- 
legen war, so hatte diese doch bei den Konzert- 
direktionen mehr Glück. Erst im Oktober 1874 er- 



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— 19 — 

schien Klughardts Symphonie im Druck und erst 
1875 erfolgten weitere Aufführungen, als die erste in 
Weimar schon vergessen war. So kam es, dass der 
Anspruch auf Priorität dem Unrechten zuerkannt wurde. 
Aus dieser Übeln Erfahrung nahm sich Klughardt die 
Lehre, von seinen Arbeiten künftig nicht eher zu 
sprechen, als bis sie ganz vollendet wären, und daran 
hat er festgehalten. — Der Verbreitung des Werkes 
stand auch ein bei dem Druck der Partitur und der 
Orchesterstimmen vom Verleger angewandter Neuer- 
ungsversuch im Wege, der sich als sehr unpraktisch 
erwies, nämlich anstatt der beim Einstudieren so be- 
quem orientierenden Buchstaben eine Zählung der 
Takte zu setzen. An dieser äusseren Schwierigkeit 
ist, wie wir positiv wissen, an mehreren Orten die 
beabsichtigte Aufführung gescheitert. 

Die Lenoren-Symphonie ist Richard Wagner ge- 
widmet. Dieser hatte mit Liszt zusammen die Partitur 
in Leipzig durchgelesen und sich bereit erklärt, die 
Widmung anzunehmen. Bei einem persönlichen Zu- 
sammentreffen in Weimar im Juni 1873, bei Gelegen- 
heit der Erstaufführung des Lisztschen Christus — 
es war dies die einzige persönliche Begegnung Klug- 
hardts mit dem Bayreuther Meister — sagte ihm 
dieser: „Nach dem Durchlesen Ihrer Symphonie muss 
ich Ihnen offen bekennen, dass ich Sie für einen aus- 
gezeichnet begabten Menschen halte; es ist keine 
Kleinigkeit, eine solche Partitur in die Welt zu 
setzen." 

2* 



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So lautete das Urteil des Meisters; wie verhielt 
sich nun die berufsmässige Kritik? Man muss sich 
erinnern, dass in jener Zeit die Parteinahme für oder 
gegen Wagner besonders leidenschaftlich war. Beiden 
Parteien es recht zu machen, war nicht möglich; aber 
auch der eigenen Partei, die den Meister schlechthin 
für unnachahmbar erklärte, hat es Klughardt schwer- 
lich ganz zu Danke gemacht. Von dieser Seite ist 
das Werk, wie es scheint, ignoriert worden. Die vor- 
handenen Besprechungen stammen aus dem feind- 
lichen Lager und insofern hat ihr Lob doppeltes 
Gewicht. Es wird zwar die Programmmusik prinzipiell 
verworfen, es wird beklagt, dass der originelle und 
edle Kern der Symphonie zu sehr in Zukunftsmusik 
eingehüllt sei, aber es wird doch auch zugegeben, 
dass nach den grösseren symphonischen Werken 
Liszts dieses Werk der neudeutschen Schule wohl 
als das erste zu bezeichnen sei, welches wirklich 
grosse symphonische Formen und symphonischen 
Gehalt zeige; und wenn man auch den Ausdruck der 
Leidenschaft und der Verzweiflung zu grell findet, 
so wird doch andererseits zugegeben, dass auch 
herrliche und ergreifende Momente vorhanden sind. 
„Wenn unter anderem", heisst es in einer Rezension, 
„die Oboen die schmerzliche Klage der Lenore aus- 
drücken, so bleibt dabei sicherlich kein Zuhörer un- 
gerührt. Wundervoll ist auch der Schluss mit seinen 
Dur- Akkorden; er gleicht einem Strahl der Gnade aus 
der Höhe". 



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— 21 — 

Wenn wir jetzt die Symphonie hören, wird das 
Urteil wohl in mancher Beziehung anders ausfallen. 
In der Musik thut die Gewöhnung viel. Man hat 
sich an die Programmmusik gewöhnt, man ist ge- 
wöhnt an starken Ausdruck starker Leidenschaft, und 
so hat der Tadel, dem die Lenore anfangs ausgesetzt 
war, mit der Zeit an Gewicht verloren, während das 
Lob bestehen bleibt. Wer unbefangen diese Musik 
auf sich wirken lässt, wird denselben mächtigen Ein- 
druck empfangen, wie ihn Bürgers Freunde empfingen, 
als sie zum erstenmal die Lenorendichtung von ihm 
selbst vortragen hörten; oder vielleicht einen noch 
mächtigeren, insofern erst die Musik vollständig aus- 
zusprechen vermag, was das Wort nur andeutet. 
Klughardts Schöpfung ist, ebenso wie die des Dich- 
ters, aus der Anschauung hervorgegangen. Seine 
Weise war es, beim Komponieren sich die Personen 
und Situationen, um die es sich handelte, in greif- 
barer Deutlichkeit vor Augen zu stellen; man muss 
aber auch selber ein wenig Anschauungsvermögen 
besitzen, um in seiner Musik die lebendige Schilder- 
ung der Vorgänge zu verstehen und gebührend zu 
würdigen. 

Aus der Weimarer Zeit stammt noch die viel- 
gespielte, frische Konzert-Ouvertüre „Im Frühling" und 
ein Konzertstück für Oboe. Von Klughardts Liedern 
wird späterhin die Rede sein. 

Ende Juni 1873 unternahm er eine Rheinreise, 
spielte in Konzerten in Wiesbaden und Ems und ge- 



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— 22 



noss die Schönheit der Rheinlandschaften von Mainz 
bis Rolandseck zweimal zu Wasser und zu Lande. 
Seine Frau begleitete ihn und auch Franz Diener 
schloss sich an. Es waren für ihn, wie er schreibt, 
unvergessliche Tage. Kurz nach der Rückkehr traf 
ihn (in Dessau) ein Schreiben, in welchem ihm die 
Kapellmeisterstelle in Neustrelitz angeboten wurde. 
Er nahm dieses Anerbieten an, so schwer es ihm 
auch wurde, sein liebes Weimar zu verlassen. Aber 
er hatte dort nur wenig Aussicht auf Verbesserung 
seiner Stellung und musste sich demnach zu einem 
Wechsel entschliessen. Im Herbst siedelte er nach 
Neustrelitz über. 



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Drittes Kapitel. 

Die ersten fünf Jahre in Neustrelitz. 

(Brunhilde, Fest-Ouvertüre, Iwein) 



lughardts Vorgänger im Amte war Zizold 
gewesen, ein tüchtiger Musiker, der es aber 
vorgezogen hatte, nach Amerika und unter 
die Kaufleute zu gehen. Ob ihm die Theater- 
verhältnisse in Neustrelitz nicht zusagten, oder was 
ihn sonst weggetrieben, ist nicht ersichtlich. Diese. 
Theaterverhältnisse waren allerdings eigentümlicher 
Art. In früherer Zeit hatte der Grossherzog Georg 
viel für die Oper gethan; die Sonntag und andere 
Grössen waren öfters zum Gastspiel gekommen. Die 
Strelitzer fanden aber, dass dies zu viel koste, und 
als im Jahre 1848 überall das Volk seine Wünsche 
geltend machte, glaubten auch die Strelitzer etwas 
wünschen zu müssen, und zwar — ein Unikum selbst 
in jener Zeit — die Abschaffung des Theaters. Der 
Grossherzog that dem souveränen Volke seinen 
Willen, erklärte aber zugleich, dass das Theater nie 




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— 24 — 

wieder grossherzoglich werden sollte. Als nun der 
Herbst kam, die revolutionären Wogen sich gelegt 
hatten und die Sehnsucht nach dem Theater wieder 
laut wurde, erfüllte der Grossherzog abermals den 
Wunsch seines Volkes, aber nur soweit, als es sich 
mit seiner früher abgegebenen Erklärung vertrug. Das 
Theater wurde in gewissem Sinne ein Privatunter- 
nehmen unter einem Direktor, doch wurden diesem 
grossmütig das Haus, die Dekorationen und Kostüme 
und selbst die grossherzogliche Kapelle zur Ver- 
fügung gestellt. Das wäre nun in einer grösseren 
Stadt eine sehr glänzende Lage gewesen, aber in 
Neustrelitz mit seinen 6000 Einwohnern blieb der 
Theaterbesuch schwach und die Einnahmen gering. 
So waren denn die Bühnenkräfte mit wenigen Aus- 
nahmen nur mässig und ebenso der Chor, während 
die grossherzogliche Kapelle allen Ansprüchen ge- 
nügte und durch Präcision, Sauberkeit und Schwung 
manches viel stärker besetzte Orchester übertraf. 
Daher holte sich auch Wagner für die Bayreuther 
Festspiele im Jahre 1876 acht Mitglieder aus der Neu- 
strelitzer Kapelle. 

Klughardt trat sein Amt mit frohen Hoffnungen 
an. Er fühlte sich behaglicher als alleiniger Dirigent 
und fand auch bei der Kapelle wie bei den Opern- 
mitgliedern bereitwilliges Entgegenkommen. Bei dem 
Eifer, mit dem er sich seiner neuen Thätigkeit hin- 
gab, wurden bald erfreuliche Resultate erzielt. Im 
Oktober begann er auch mit der Singakademie den 



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— 25 



Elias einzustudieren. Die Auffuhrung — sie fand am 
28. Januar 1874 in der Schlosskirche statt - hatte 
durchschlagenden Erfolg und errang beim Hofe wie 
im grossen Publikum einstimmiges Lob. 

Am 15. Juni desselben Jahres führte er nach 
gründlichem Studium seine Lenore und die Konzert- 
Ouvertüre „Im Frühling" auf. Beide wurden, wie er 
berichtet, vortrefflich durchgeführt, mit der Hingebung, 
die vorhanden sein muss, um erwärmend zu wirken. 
„Entzückt bin ich," fügt er hinzu, „über die Thatkraft, 
welche das Orchester bewährte." 

Die Konzerte waren wohl die erfreulichste Seite 
seiner Thätigkeit. In seinen Bemühungen für die 
Oper sah er sich vielfach durch den Theaterdirektor 
gehemmt, einen nüchternen Menschen, der es nicht 
gern sah, „wenn auch nur ein Schatten von einem 
geistigen Flügelschlage sich bemerkbar machte." Erst 
nach Jahren wurde hier Abhilfe geschaffen. 

Der Sommer 1876 brachte die Festspiele in Bay- 
reuth, die er in Begleitung seiner Frau besuchte. 
Aus seinen Schilderungen derselben mag einiges hier 
folgen. Die glühende Begeisterung für Wagner, die 
sich darin ausspricht, macht es begreiflich, dass sein 
eigenes Schaffen von da an dem Einflüsse des Meisters 
noch williger sich hingab, als es bisher schon der 
Fall gewesen. 

Am 14. Juli, nachmittags 5 Uhr, war Probe zu 
Rheingold. „Was wir sahen, was wir hörten," so er- 
zählt er, „entzieht sich jeder Beschreibung: es ist so 



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— 26 

riesengross, so überirdisch, möchte ich sagen, dass 
man staunend hinaufblickt und das Wort, das die 
Herrlichkeit verkündigen möchte, nicht finden kann.' 
Das unsichtbare Orchester erklingt verklärter, als ich's 
mir vorher einzubilden vermochte; so ungeheuer 
idealisch, dass man das Realistische des sonst üblichen 
Orchesterklanges, z. B. ein fff, ein Dominieren der 
Geigen, fast schmerzlich vermisst. Die Singstimmen 
haben volle Gewalt. Dekoration und Maschinerie 
leisten das Zauberhafteste, was ich je gesehen." 

„Am 17. Juli, nachmittags 5 Uhr, war die Probe 
zum ersten Akte der Walküre. Wagner griff diesmal 
als Regisseur kräftiger ein, als in den vorigen Proben. 
Wie er die Stellungen, gleichviel, ob den weiblichen 
oder den männlichen Darstellern, vorspielt, die Arm- 
bewegungen, das Anschmiegen Sieglindens an Sieg- 
mund, das klirrende Auftreten Hundings, selbst das 
gedankenvolle, sinnende Stillstehen, vom Anblicken 
gar nicht zu reden — das kann nur Wagner. Da- 
zwischen singt oder deklamiert er die zugehörigen 
Worte mit unvergleichlichem Ausdruck. Mir kommt 
Wagners Art, einzustudieren, gerade so vor, als ob 
er von einem Gegenstande, der gezeigt werden soll, 
die verhüllende Schale mit wenigen aber gewaltigen 
Griffen abreisst, so dass der goldige Kern plötzlich, 
wie durch Zauber, herausleuchtet, während wir an- 
deren Menschenkinder die Schale nur langsam, mei- 
stens erst mit Hilfe eines Messers oder ähnlichen In- 
strumentes, ganz allmählich abzupusteln im stände sind." 



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27 



„Am 31. Juli, nachmittags 4 Uhr, war die Probe 
zur Walküre. Totaleindruck gewaltig. Wir stehen 
vor dem Ring des Nibelungen wie vor einem Wunder; 
wir erraten den Zauber, und dann wieder kommen 
dunkle Stellen, die wir nicht begreifen; aber immer 
und immer wieder schauen wir zu einer Höhe hinauf, 
die nicht leicht ein anderer erklimmen kann." 

Bei aller Begeisterung war Klughardt aber doch 
nicht blind gegen die Mängel, die sich in mehrfacher 
Beziehung herausstellten; nur fielen sie für ihn nicht 
ins Gewicht gegenüber dem, was aufrichtige Bewun- 
derung verdiente. Auch war er überzeugt, dass mit 
derzeit diese Mängel mehr und mehr beseitigt werden 
würden. 

Unter dem frischen Eindrucke der Bayreuther 
Nibelungenaufführung entstand dann, wie wir glauben 
annehmen zu dürfen, Klughardts F-moll-Symphonie. 
Denn da sie als Opus 34 zählt, so muss sie älter 
sein als das im Manuskript als Opus 35 bezeichnete 
Nonett in A-moll, dessen Partitur am Sylvesterabend 
1876, Punkt 11 Uhr, vollendet war. Über diese F-moll- 
Symphonie sagt die gut orientierte Neustrelitzer Zei- 
tung: „Sie schildert die Stimmung einer mit Schwer- 
mut und Verzweiflung ringenden Seele, der es nach 
schwerem Kampfe endlich gelingt, die finsteren Mächte 
zu bändigen und zum Lichte durchzudringen." Es 
ist, um die Sache noch deutlicher zu bezeichnen, die 
Brunhilde der Jordanschen Nibelungendichtung, welche 
uns hier geschildert wird. Wenn die Symphonie 



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trotzdem nicht den Namen Brunhilde trägt, so ist 
dies wohl nur darum unterblieben, damit den prin- 
zipiellen Gegnern der Programmmusik kein Ärgernis 
gegeben werde. Sobald das Programm wegfiel, waren 
sie bei ihrer Beurteilung auf die Musik allein ange- 
wiesen. 

Eine treffliche Charakteristik dieser Komposition 
finden wir in einer Rezension des Dr. Kretzschmar im 
musikalischen Wochenblatte. Er schreibt: „Es ist die 
urewige Tragik des ringenden Menschenherzens, die 
aus dem musikalisch wunderbar aufgebauten ersten 
Satze zu uns spricht. Er ist ein Muster von sym- 
phonischer Durcharbeitung und Steigerung: Alles ist 
ursprünglich und durchsichtig, wahr und originell. 
Ebenso trägt der zweite Satz den Stempel vollster 
künstlerischer Reife. Aus den ernst gemessenen 
Tönen klingt es heraus wie Totenklage; das uner- 
bittlich strenge Thema der Bässe verkündet, dass 
etwas Herrliches unwiederbringlich verloren ist, und 
polyphone Ranken schlingen sich darum wie Kränze 
um ein frisches Grab. An den dritten Satz, dessen 
schwungvolles Hauptthema zu dem Bedeutendsten 
gehört, was Klughardt geschaffen hat, schliesst sich 
sofort eine recht orchestral gedachte pompöse Fuge 
mit kurzer aber glänzender Coda. Das Werk nimmt 
unbestritten unter den Schöpfungen der Gegenwart 
eine sehr hohe Stelle ein." 

Unter den verschiedenen Aufführungen der F-moll- 
Symphonie ist die in Frankfurt am Main am 21. De- 



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29 



zember 1888 hervorzuheben, bei der Klughardt selbst 
dirigierte. Er berichtet darüber an einen Freund: „Ich 
habe mit dem wundervollen Orchester zwei Proben 
gemacht, wobei mir endlich einmal Gelegenheit ward, 
mit einem eigenen Werke in einem starkbesetzten 
Quartett schwelgen zu können: 20 erste, 18 zweite 
Oeigen, 16 Bratschen, 16 Violoncelle und 12 Contra- 
bässe. Du kannst Dir denken, wie da meine Contra- 
punkte klangen. Ich war in heiterster Stimmung, 
was dem ernsten Werke sehr zu statten kam, und 
muss dem Orchester gefallen haben, denn als ich 
abends im Konzert ans Pult trat, empfingen mich die 
Musiker mit lang anhaltendem Beifall. Das Publikum 
applaudierte jeden Satz, den ersten rauschend, den 
zweiten musikfestmässig stark und den dritten wie 
den ersten. Sodann rief man den „Kompositeur" 
hervor." 

Doch wenden wir uns jetzt wieder nach Neu- 
strelitz zurück! Der Einzug des neuvermählten Erb- 
grossherzoglichen Paares gab Anlass zu einer Fest- 
Ouvertüre, die am 4. Juli 1877 dem Erbgrossherzoge 
überreicht wurde und am Abend desselben Tages zur 
Aufführung kam. Die Neustrelitzer Zeitung berichtet 
hierüber: „Ein von dem Bürgermeister Hof rat Fischer aus- 
gebrachtes dreimaliges Hoch, das zu jubelndem Brausen 
anschwoll, empfing die hohen Neuvermählten, welche 
an die Brüstung der Loge herantraten und sich freund- 
lich nach allen Seiten verneigten. Mancher, dem bis- 
her nur ein flüchtiger Anblick der jugendlichen Frau 



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Erbgrossherzogin vergönnt gewesen war, hatte jetzt 
hinlänglich Gelegenheit, sein Auge an der Anmut 
und dem holden Liebreiz der edlen Erscheinung zu 
laben. Während alles Platz nahm, erschollen die 
Klänge einer vom Kapellmeister Klughardt kompo- 
nierten Fest-Ouvertüre, in welcher Motive der Meck- 
lenburgischen Vandalia und des Dessauer Marsches 
kunstvoll verwebt waren. Von eigentümlichem Effekt 
war darin jene Stelle, wo die feierlichen, prächtigen 
Akkorde plötzlich von einer einfachen Volksweise 
unterbrochen werden, die, von vibrierenden Geigen- 
tönen umschleiert, wie aus der Erinnerung herüber- 
klingt und später vom gesamten Orchester jubelnd 
aufgenommen wird." Diese Ouvertüre, für welche 
Klughardt das goldene Verdienstkreuz erhielt, ist öfters 
zur Aufführung gelangt, so noch im Jahre 1900 in 
Baden-Baden und in Wiesbaden, in letzterer Stadt an- 
lässlich der Anwesenheit des Komponisten. 

Die nächsten Tage nach dem Einzüge des Erb- 
grossherzogs und seiner Gemahlin brachten weitere 
Festlichkeiten. Am 5. Juli war Hofkonzert, in welchem 
auf Befehl der Frau Grossherzogin unter anderem die 
Schilflieder zur Aufführung kamen, am 7. Juli Wieder- 
holung der Festvorstellung; am 8. und 9. Juli fand 
ein grosses Gesangsfest statt, als dessen „Moltke" 
Klughardt bei der Festtafel in einem Toaste gefeiert 
wurde. 

Nach glücklicher Beendigung air dieser Festlich- 
keiten reiste Klughardt mit seiner Familie nach Nor- 



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31 - 



kitten (bei Königsberg) zu seinem Schwager, dem 
Amtmann Fähser, und genoss dort Landluft, Freiheit 
und Musik. Beethovens Symphonien, Kiels Requiem, 
Griegs und Schumanns Lieder und manches andere 
Schöne wurde im Familienkreise gespielt und ge- 
sungen. Daneben fand Klughardt auch noch Zeit, 
den ersten Akt des Iwein zu vollenden und den dritten 
zu beginnen. Der zweite Akt musste vorläufig noch 
ruhen, da hier am Texte Veränderungen vorzunehmen 
waren. Von diesem bedeutsamen Werke, dessen 
Partitur am 21. Juni 1878 vollendet wurde, soll weiter- 
hin ausführlich die Rede sein. 

Unter den Ereignissen der nun folgenden Saison 
ist nichts weiter bemerkenswert, als dass Klughardt 
am 4. März 1878 in einem Requiem, das für den ver- 
storbenen Papst Pius IX. in der katholischen Kirche ab- 
gehalten wurde, als Organist beschäftigt war. Nach 
Schluss der Saison sah er in Leipzig Rheingold und 
Walküre. Auch diesmal giebt er seiner Bewunderung 
für das Werk lebhaften Ausdruck, lässt aber doch die 
Bemerkung einf Hessen: „Ob mir der Meister wohl 
zürnen würde, wenn ich ihm sagte, dass ich auf ein- 
zelne Wege, die er auf seiner Wanderung durch die 
göttliche Kunst einschlägt, ihm auch heute noch nicht 
zu folgen mich getraue?" Der Sommeraufenthalt in 
Dessau gab ihm Gelegenheit, den Iwein zum Ab- 
schluss zu bringen (am 21. Juni) und die Partitur 
einigen Freunden vorzulegen. Diese waren entzückt 
und auch der alte Hofkapellmeister Thiele wurde zu 



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Thränen gerührt. Es währte aber doch noch 1 7-, Jahre, 
bis die Oper in Dessau zur Aufführung kam. Auch 
in Neustrelitz, wohin er am 14. September zurück- 
kehrte, verzögerte sich die Sache. Er half sich über 
diese Zeit des Zuwartens hinweg durch drei Sym- 
phonie-Konzerte, die ihm ausserordentliche Freude be- 
reiteten. „Der Alltagsmusiksphäre entrückt," so er- 
zählt er, „dem mangelhaften Opern wesen fern, ganz 
Musik, im herrlichen Einverständnis mit dem Orchester 
— so begann ich jedes Konzert, so schloss jedes. 
In der Schumannschen Symphonie standen wir auf 
jener sonnigen Höhe, wo nur Leben und Freude zu 
finden ist. Vom Publikum war nur ein spärlicher 
Teil erschienen. Die wenigen Menschen, welche ge- 
kommen waren, erfreuten sich und dankten lebhaft 
für die ihnen gebotenen Genüsse. Ich aber blickte 
mit freudigem Stolze auf die drei Thaten zurück." 

Am 16. Dezember begannen endlich die Proben 
zum Iwein, doch kam man diesmal noch nicht zum 
Ziele. Die grossherzogliche Kammersängerin Fräulein 
Georgine Schubert, welche die Rolle der Laudine ein- 
studiert hatte, war auf einer Reise in Potsdam erkrankt 
und nach kurzem Krankenlager gestorben, und so 
wurde die Aufführung auf unbestimmte Zeit verschoben. 
Bei dem Begräbnis der Sängerin, welches in Dresden 
stattfand, traf Klughardt mit seinem Freunde Franz 
Diener zusammen. Dieser erbot sich, die Rolle des 
Iwein zu lernen und in Neustrelitz mit dieser Rolle 
zu gastieren, um so der Oper vielleicht auch in 



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Dresden Eingang zu verschaffen. Aber auch diese 
Hoffnung schlug fehl Ehe er noch sein Versprechen 
hatte erfüllen können, starb der treue Freund (am 
15. Mai 1879). Endlich, am 28. März 1879, konnte 
Klughardt nach unsäglichen Mühen und Sorgen seine 
Oper aufführen. Doch selbst diesmal erwies sich 
das Schicksal noch ungnädig; nach der ersten Auf- 
führung erkrankte plötzlich der Vertreter der Titel- 
rolle, so dass die schon festgesetzte Wiederholung 
der Oper ausfiel. Klughardt war aber doch hoch- 
beglückt, dass sein Werk es doch wenigstens zu 
einer, und zwar zu einer guten und erfolgreichen 
Aufführung gebracht hatte. „Ich bin überrascht," 
schreibt er, „dass dem hiesigen Publikum die Oper 
so viel Interesse abgelockt hat, da ich eigentlich Sorge 
hatte, man würde sich bei dem ungewohnten Styl 
nicht behaglich fühlen. Das zeigt aber doch wieder 
einmal, dass das Naturgemässe seine Wirkung auf 
ein nicht überbildetes Publikum nicht verfehlt. Die 
immer fortschreitende Handlung hatte allen imponiert, 
und das symphonische Gewebe im Orchester zu der 
Deklamation der Sänger denen, die so etwas bisher 
noch nicht kannten, Bewunderung und warme Äusse- 
rungen abgenötigt. Die Leute finden auch Melodie. 
Von allen Haupt- und Leitmotiven ist das eine 
„Wenns wieder Lenz" bei den meisten Zuhörern im 
Gedächtnis geblieben." 

Diesen kurzen Andeutungen über das Werk fügen 
wir noch einige Erläuterungen hinzu. 

Oer lach, August Klughardt. 3 



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Das Textbuch ist von Karl Niemann. Dieser 
war damals noch Student der Philologie, wurde später 
Gymnasiallehrer in Kothen, vertauschte aber sehr bald 
sein Lehramt mit dem Schriftstellerberuf. Die Kritik 
hat an seiner Arbeit mancherlei auszusetzen gehabt, 
aber wohl meistens mit Unrecht. Schwerlich hätte 
ein anderer diesen epischen Stoff mit besserem Er- 
folg behandelt, als es hier geschehen; freilich ist der 
Stoff nicht ganz einwandsfrei. Jene aus französischen 
Quellen stammenden Rittergedichte des Mittelalters 
haben für uns etwas Unsympathisches, mindestens 
Fremdartiges; das Denken und Thun der handelnden 
Personen steht dem modernen Leben so fern, dass 
es den meisten schwer fällt, sich für die Ritter der 
Tafelrunde zu interessieren oder auch nur an sie zu 
glauben. Diesen Mangel, der auch der Iweinsage an- 
haftet, kann aber eine geschickte Behandlung, wenn 
nicht ganz beseitigen, so doch wenigstens mildern. 
Und geschickt ist Niemanns Bearbeitung. Die Mannig- 
faltigkeit der Vorgänge und Stimmungen, der mehr- 
fache Wechsel von tiefstem Weh und höchster Freude, 
das Spannende der Handlung, der kunstgerechte Auf- 
bau der Scenen, endlich auch die für musikalische 
Behandlung sehr geeignete Sprache — das alles sind 
Vorzüge, die nicht unterschätzt werden dürfen und 
die uns wohl bestimmen können, über die Mängel 
des Stoffes hinwegzusehen. 

Und nun die Musik selbst. Dass Klughardt in 
diesem Werke den Bahnen Wagners folgt, wissen wir 



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35 — 



bereits. Dabei kann aber die Originalität immer noch 
bestehen. Was er sich angeeignet hat, sind die Kunst- 
prinzipien des Meisters; und er hat sie sich angeeig- 
net, weil sie seiner eigenen Natur entsprachen. Das 
dramatische Element bildete, kann man sagen, den 
Kern seines Wesens; damit steht in Verbindung die 
lebendige Auffassung und Darstellung der Personen 
und Situationen, die Kunst des Charakterisierens, die 
ihm ebenfalls eigen war; und dieses sorgfältige Cha- 
rakterisieren bringt es wieder mit sich, dass er nach 
Wagners Vorbilde das Orchester nicht nur zur Be- 
gleitung, sondern auch zur genaueren Erklärung der 
dramatischen Vorgänge benutzt. 

Doch nicht bloss das ist zu beachten, worin er 
mit dem Meister übereinstimmt, sondern auch das, 
worin er von ihm abweicht. 

Da ist zunächst hervorzuheben, dass Klughardt, 
wie es in einer Berliner Musikzeitung heisst, der 
Musik die Herrschaft über das Wort wiedergegeben 
hat. Stellte Wagner das letztere in erste Linie, so 
hat der Komponist des Iwein das Wort dem musi- 
kalischen Ausdruck dienstbar gemacht. Und dies ist 
das richtige Verhältnis. „Das Übergewicht der Musik 
zeigt sich", wie Schopenhauer sagt, „am deutlichsten 
bei ihrer Verbindung mit der Poesie, indem sie über 
die in den Worten ausgedrückte Empfindung die 
tiefsten, letzten, geheimsten Aufschlüsse giebt, das 
eigentliche und wahre Wesen derselben ausspricht 

und uns die innerste Seele der Vorgänge und Be- 

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gebenheiten kennen lehrt". Das Bewusstsein dieses 
Übergewichts hat die Komponisten nicht selten dazu 
verführt, das Wort gering zu schätzen und gering- 
schätzig zu behandeln. „Gebt mir eine holländische 
Zeitung, und ich setze sie euch in Musik"; verächt- 
licher, als es in dieser Äusserung Rameaus geschieht, 
kann von der Bedeutung des Textes nicht gesprochen 
werden. Dass Wagner dieser Oeringschätzung und 
dem Unfug, der früher namentlich von den Italienern 
mit den Textesworten getrieben wurde, ein Ende ge- 
macht hat, ist gewiss ein grosses Verdienst. Sicher- 
lich hat der Komponist die Verpflichtung, Rhythmus 
und Deklamation seines Textes zu respektieren, da 
diese das Band sind, welches Musik und Wort zu- 
sammenhält; weshalb aber die Worte nicht wieder- 
holt werden sollen, sieht man nicht ein. Die Sprache 
kann in grösster Kürze eine Empfindung bezeichnen, 
die Musik aber, welche die Empfindung nicht bloss 
benennt, sondern sie selber in treuem Abbilde dar- 
stellt, bedarf dazu eines grösseren Raumes; sie bedarf 
auch der Wiederholung, denn sie kann nicht so rasch 
verklingen, wie das andeutende Wort. Demnach lassen 
sich die verpönten Textwiederholungen, wenn sie 
auch der Poesie an und für sich nicht angemessen 
sind, doch im Interesse der Musik nicht vermeiden. 
In seinem Iwein hat sie Klughardt zunächst nur spar- 
sam angewandt; erst in seinen späteren Werken ist 
das richtige Verhältnis hergestellt, und da hat man 
dann auch den Eindruck, als seien Wort und Musik 



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- 37 - 



nicht nacheinander, sondern miteinander entstanden 
und aus ein und derselben Quelle hervorgegangen. 

Im Iwein kann man ferner schon bemerken, dass 
Klughardt sorgsamer als sein Vorbild jede Gelegen- 
heit zu melodischer Ausbildung wahrnimmt und be- 
nutzt. Damit steht in Zusammenhang, dass er die 
Formen der Arien, Duette, Ensemblesätze und Chöre 
nicht gänzlich verwirft, nicht im Iwein und noch 
weniger in den spätem Opern. Und wenn in einer 
Rezension der Wunsch ausgesprochen wird, dass er 
noch mehr als bisher sich von einem bestimmten 
Vorbilde frei machen möge, da er das Zeug dazu 
habe, auch auf selbständigen Bahnen Gutes zu 
schaffen, so sehen wir diesen Wunsch in den Werken 
seines reifsten Schaffens erfüllt. 

Nach der ersten Aufführung in Neustrelitz gewann 
es den Anschein, als ob das Werk sich Bahn brechen 
würde. Im Sommer begannen in Dessau die Proben 
zum Iwein und am 25. Dezember fand dort die erste 
Aufführung statt, der alsbald noch vier andere folgten. 
„Die Freude ist gross, die Wogen der Anerkennung 
gehen hoch", konnte Klughardt berichten. Er erhielt 
den Verdienstorden Albrechts des Bären, und zugleich 
wurde ihm vom Minister und vom Intendanten die 
Aussicht eröffnet, in einigen Jahren nach Dessau be- 
rufen zu werden. Der Hofkapellmeister Thiele nämlich 
(geb. 1812), dessen Pensionierung zu erwarten war, 
hatte seinen ehemaligen Schüler, dessen Befähigung 
er kannte, selbst zum Nachfolger vorgeschlagen. Bei 



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all dem Erfreulichen, das Klughardt in dieser Zeit 
erfuhr, hat es ihn wohl sehr wenig berührt, dass am 
26. Januar 1880 in der Oesellschaft Narrhalla eine 
Parodie aufgeführt wurde: „Glühwein, oder Liebe, 
Mord und Blödsinn, Oper von Niemand, Musik nach 
älteren Ideen". Es gab eben Alles sein Interesse am 
Iwein kund, ein jeder so gut, wie er's eben vermochte. 

Bald erfolgte auch die Annahme des Werkes in 
Leipzig. Arthur Nikisch schrieb an den Komponisten: 
„Ich bin entzückt vom Iwein. Mich hat schon lange 
keine Partitur so gefesselt, ja begeistert, wie der Iwein; 
ich ging in der freudig erregten Stimmung, in die 
mich derselbe versetzte, schnurstracks zum Direktor, 
welcher zu meiner grössten Freude nach meiner 
Schilderung Ihres Werkes dasselbe sofort zur Auf- 
führung annahm. Ich hoffe, es im November heraus- 
zubringen und freue mich riesig darauf, dasselbe ein- 
zustudieren und zu dirigieren. Ich werde meine ganze 
Kraft einsetzen, um die Aufführung zu einer glanz- 
vollen zu gestalten. Jedenfalls hoffe ich baldigst per- 
sönlich mit Ihnen zusammenzukommen, da mir natür- 
lich sehr viel daran liegt, mich über Ihre Intentionen 
genauest zu instruieren. 

Meine Lieblingsstücke im Iwein sind vorläufig: 
Die Totenklage und die Überleitung zur darauf folgen- 
den Szene, dann die ganze Szene zwischen Iwein und 
Laudine, dann der Schluss des ersten Aktes, ferner 
der ganze zweite Akt mit seiner famosen, eminent 
dramatischen Konzeption, und vor allem die erste 



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Verwandlung des dritten Aktes. Der wundervolle, 
ungemein poetische Anfang dieses Aktes und die 
grossartige Steigerung bis zum Schluss der Wald- 
szene — das ist meisterhaft. Ich wünsche Ihnen von 
Herzen Glück zu diesem Werke, und uns gratuliere 
ich zur Acquisition desselben. Ich freue mich un- 
gemein, Sie persönlich kennen zu lernen und grüsse 
Sie bis dahin herzlichst als Ihr Sie hochverehrender 
Arthur Nikisch." 

Klughardt kam der Aufforderung, gemeinsam das 
Werk durchzunehmen, so bald wie möglich nach und 
reiste nach Leipzig. Er war sehr beglückt von der 
neuen Bekanntschaft, von der Persönlichkeit des be- 
rühmten Dirigenten, von seiner Auffassung des Iwein 
und seinem Können überhaupt. 

Ehe aber der Iwein in Leipzig seine Probe be- 
stand, fanden zuvor noch in Neustrelitz drei Auf- 
führungen statt. Hier hatte inzwischen auch Klug- 
hardts Stellung eine Änderung erfahren. Seit Schluss 
der Saison fungierte er als artistischer Leiter des 
Theaters, als Direktor. Zunächst hatte er das Engage- 
ment für Oper und Schauspiel zu besorgen, was 
Reisen nach Stralsund, Berlin, Potsdam und Kassel 
nötig machte, und dazu kam eine sehr ausgedehnte 
Korrespondenz. Mit dem Wiederbeginn des Theaters 
häufte sich die Arbeit noch mehr. Er hatte jetzt 
täglich von 9—10 und 3—4 Uhr Sprechstunden, wo 
er sehr überlaufen wurde von solchen, die mit ihren 
Rollen unzufrieden waren, von Vorschuss- und Ur- 



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laubsbedürftigen und Freibilletsjägern. Täglich er- 
schien der Theaterdiener zweimal, und die Drucker- 
jungen brachten die Theater- und Konzertzettel zur 
Korrektur. Klughardt musste bestimmen, wie viel 
Champagner und Gebäck für die Fledermaus einzu- 
kaufen war, ob eine Barriere gemalt werden sollte 
oder nicht und was dergleichen mehr war. Er fand 
sich aber mit Leichtigkeit in sein neues Amt hinein 
und alles ging prompt und pünktlich. Dem Publikum 
wurde jetzt Besseres und mehr Abwechslung geboten 
und so wurde auch der Besuch des Theaters besser, 
selbst in der Zeit vor Weihnachten, wo man sonst 
keinen Groschen der Kunst widmen mochte. 

Am 5. November 1880 erschien nun auch Iwein 
wieder auf der Bühne. Das Haus war ausverkauft 
und der Beifall sehr lebhaft. Frau Dosse, die Dar- 
stellerin der Laudine, überreichte im Namen der Mit- 
wirkenden einen Lorbeerkranz, dessen Schleife auf 
dem einen Bande die Inschrift trug: „Ihrem hochver- 
ehrten Kapellmeister Klughardt zur steten Erinnerung, 
Neustrelitz, 5. 11. 80"; auf dem andern Bande war in 
Golddruck der Theaterzettel angebracht. Fräulein 
Kilian (Tochter des Hofgärtners in Grosskühnau, 
jetzt vermählt mit dem Gartendirektor Schoch in 
Magdeburg) überreichte eine — vorläufig noch leere 
— Börse für die zu erwartenden Tantfemen. 

Am 24. April 1881 war dann auch die erste 
Aufführung in Leipzig, und zwar, wie in den Dres- 
dener Nachrichten zu lesen stand, mit einem Erfolge, 



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wie man schon lange bei einer nicht Wagnerschen 
Oper nicht erlebt hatte. „Das Schicksal des Werkes", 
heisst es da, „war schon nach dem ersten Akte, nach 
dessen Beendigung das Publikum in nicht enden 
wollende, wie ein Brausen durch das Haus gehende 
Beifallsrufe ausbrach, entschieden und wurde durch 
die Aufnahme der weiteren Akte eigentlich nur noch 
als ein voller Success für den anwesenden Kompo- 
nisten besiegelt". Und in dem Theater-Figaro Nr. 46 
lesen wir: „Ein grosser, genialer Zug geht durch die 
gesamte Komposition. Absolute Sicherheit und Meister- 
schaft in der Beherrschung des Orchesters, glückliche, 
geistreiche Charakteristik, die für jede Stimmung, für 
den süssen Laut der Liebe wie für den Ausbruch 
des Wahnsinns, für die Leidenschaft des Hasses und 
der Rache immer den adäquaten, prägnanten Ausdruck 
findet, das sind Eigenschaften, die sofort sich dem 
Hörer offenbaren. Wir haben es mit einem Werke 
allerersten Ranges zu thun, welches nicht verfehlen 
wird, seinem bescheidenen Schöpfer die verdienteste 
Anerkennung zu bringen." 

Was ein Jahr früher in einer Rezension in Aus- 
sicht gestellt war: „Nimmt sich eine grosse Bühne 
der Novität an, so ist ihr Glück entschieden", das 
schien sich jetzt zu erfüllen, zumal da gleich darauf 
auch in Lübek und 1883 in Posen die Oper mit 
rauschendem Beifall aufgenommen worden war; aber 
diese anscheinend so wohl begründete Hoffnung er- 
wies sich als Täuschung. Das schöne, durch seine 



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jugendliche Frische entzückende Werk fand an keiner 
anderen Bühne Aufnahme. Man kann sagen, dass es, 
ebenso wie die nachfolgende Gudrun, durch Wagners 
Übergewicht erdrückt wurde; aber dies erklärt nicht 
alles. Es mögen auch allerhand Intriguen gespielt 
haben. Das hauptsächlichste Hindernis des Erfolges 
ist aber wohl darin zu suchen, dass Klughardt kein 
Geschäftsmann war. Es widerstrebte ihm, durch Re- 
klame sich zu verschaffen, was nur freiwillige Be- 
lohnung des wahren Verdienstes sein sollte. Auch 
von ihm gilt das Wort, dass er zwar zu siegen ver- 
stand, aber nicht, seine Siege zu benutzen. So sind 
seine Hoffnungen gar oft getäuscht worden, aber er 
hat sich nie darüber beklagt; sein thatkräftiger Opti- 
mismus antwortete auf Übelwollen und Ignorierung 
stets nur mit neuen, lebensfrischen Werken, konnte 
er sich doch mit dem Bewusstsein trösten, dass er 
den Besten seiner Zeit genug gethan. 




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Viertes Kapitel. 

Die Liederkompositionen der Zeit bis 1879. 

eber Klughardts Lieder ist im Musikalischen 
Wochenblatt vom 28. März 1879 ein längerer 
Aufsatz erschienen, dem wir mit Genehmi- 
gung des Herrn Verfassers das Folgende 
entlehnen. 

Die vorliegenden acht Liederhefte (Opus 12, 14, 
20, 21, 22, 23, 29 und 31), innerhalb eines Zeitraumes 
von sechs Jahren erschienen, gewähren in ihrer Auf- 
einanderfolge, welche die Chronologie der Entstehung 
ziemlich getreu abzuspiegeln scheint, einen inter- 
essanten Einblick in die stetige, wenn auch nicht 
geradlinige Entwicklung des Komponisten. Auf eine 
Zeit mehr oder minder glücklicher Versuche (Heft 1 
und 2) folgt ein Meisterwurf, Opus 20 (Liebestraum. 
Ein Cyklus von 6 Gesängen. Dichtung von H. Heine). 
Darnach sehen wir den Autor die bisher verfolgte 
Strasse verlassen und einsamere, mühevollere Bahnen 
einschlagen. An die Stelle fröhlichen Selbstvertrauens 
und sorglosen Schaffens tritt (in Heft 4 und 5) ein 



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— 44 — 



suchendes, tastendes, nie recht mit sich zufriedenes, 
übereifriges Wesen, das die verschiedensten Stilarten 
ergreift und wieder aufgiebt, das sich nie genug thun 
kann in ausgeführtester Kleinmalerei, in sorgsam er- 
wogener Deklamation, in treuester Nachahmung der 
Sprache — zuweilen auch des Stammeins — der 
Leidenschaft. Das Detail gewinnt, der Fluss des 
Ganzen aber lässt hin und wieder die frische Unbe- 
fangenheit vermissen, welche die früheren Gesänge 
ziert. Hierauf folgt ein zweiter Höhepunkt: das ge- 
suchte Ideal ist gefunden, der Stil gefestigt, die vorige 
unbefangene Sicherheit wiedergewonnen, aber vertieft 
und verklärt. 

Die erste Nr. aus Opus 12, „Willkommen, schöner 
Jüngling" (Schiller), ein frisches, lustiges, unschul- 
diges Ding, ist - charakteristisch genug - die ein- 
zige, deren zweiter Vers genau die Noten des ersten 
reproduziert. Die dritte, „Mein Liebchen", verrät einen 
ganz annehmbaren musikalischen Humor, den leider 
der alberne Text eines ungenannten Versifikators um 
die Wirkung betrügt. Dagegen verdient die zweite, 
Geibels „Vöglein, wohin so schnell?', auch neben 
den berühmt gewordenen Kompositionen des gleichen 
Textes von Lassen, Franz u. a. sehr wohl die Beach- 
tung des Sängers; sie ist einfach, innig und reizvoll. 

Die zwei Gesänge Opus 14, „Kennst du das 
Land" von Goethe und „Nicht mit Engeln im blauen 
Himmelszelt" von Bodenstedt, sind unfertige Studien, 
die zwar unverkennbare Spuren von Talent in Hin- 



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— 45 — 



sieht der Erfindung sowohl als der Charakteristik 
aufweisen, die aber unserer Überzeugung nach der 
Komponist heute nicht mehr der Veröffentlichung für 
wert halten würde. 

Am meisten populär ist jetzt der „Liebestraum" 
geworden. Hat man es Jensen verdacht, dass er sich 
durch viele der im Schumannschen und Franzschen 
Gewände überall bekannten Liedertexte zu einer neuen 
Komposition derselben anreizen Hess? Kaum, denn 
es sind das zum Teil in der That unerschöpfliche 
Themata. Und wie viel näher verwandt ist jenen 
beiden Meistern die Natur Jensens als die Individuali- 
tät Klughardts! Die sechs Heineschen Dichtungen 
sind hier sehr eigenartig behandelt. Gewiss nicht 
ganz im Sinne des Dichters, allein das ist in diesem 
Falle kein grosser Fehler. Es ist schwer, über den 
genannten Liederkreis etwas Orientierendes zu sagen. 
Selten zeigt sich mit hoher Idealität soviel Natürlich- 
keit, mit treffender Wahrheit soviel Schönheit, mit leb- 
hafter dramatischer Bewegung soviel einschmeicheln- 
des Melos gepaart, wie in diesem Werke. Der Er- 
öffnungsnummer, „Im wunderschönen Monat Mai", 
in ihrer schlichten Herzlichkeit liegt eine völlig andere 
Auffassung zu Grunde als bei Schumann. „Und 
wüsstens die Blumen", mit leidenschaftlichem Flüstern 
anhebend, spitzt sich zu einem ergreifenden rezita- 
tivischen Schlüsse zu. Mein spezieller Liebling ist 
das kurze dritte: „Die blauen Veilchen der Äugelein". 
Nur vier Zeilen, ohne Textwiederholung, „einfach, 



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46 



mit Wehmut" vorzutragen, aber sie sind von unbe- 
schreiblich rührender Gewalt. Auf den duftig- zart 
gehaltenen „Fichtenbaum" folgt das dramatisch zün- 
dende „Mir träumte von einem Königskind". Bei den 
Worten „Und nur des Nachts komm , ich zu dir, 
weil ich so lieb dich habe" ist es, als gössen die 
glutvollen Töne warmes, rotes Menschenblut in die 
Adern des gespenstischen Königstöchterleins. „Ich 
hab' dich geliebet und liebe dich noch" schliesst 
rasch und feurig den Cyklus ab, der jedenfalls auf 
eine zusammenhängende Wiedergabe berechnet ist. 

In Opus 21 tritt der oben gerügte Mangel der 
Übergangsperiode, das unstete Suchen nach einem 
originellen Stil, am deutlichsten zu Tage. Die beiden 
Geibelschen „Nun winkt's und flüstert's aus den 
Bächen" und „Das ist der Liebe eigen", deren Be- 
gleitung einen geübten Spieler erfordert, enthalten 
eine Menge schöner und treffender Züge, das erste 
entbehrt auch nicht eines einheitlichen Schwunges 
(recht gut gefällt mir die übermütige Koloratur auf 
„Kahn"), aber es bedarf der Kunst eines erfahrenen 
Sängers, um eine gewisse Zerpflücktheit zu verdecken. 
Die beiden anderen, „Im Fliederbusch ein Vöglein 
sass" von Reinick und „Was singt und sagt ihr 
mir" von Rückert, sind hübsche, muntere, leicht zu 
exekutierende Sachen, die sich, wie der Rezensent 
der Neuen Zeitschrift für Musik richtig bemerkt, 
einigermassen dem Volkston annähern; die Faktur er- 
scheint flüchtiger, als es sonst bei Klughardt Sitte ist. 



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- 47 - 

Opus 22, „Ich kenn' die schönsten Bronnen" (von 
A. Lutze, dem bekannten zu Kothen verstorbenen 
Homöopathen), ein Lied voll hochherziger Würde, 
erinnert mich an die Art, wie in Wagners „Sänger- 
krieg" die Gegner Tannhäusers sich vernehmen lassen: 
zu ernst und bieder, um eigentlich schön, zu schön, 
um steif genannt werden zu können. Ein liebens- 
würdiges Stück Mittelalter. „Ich bin zum Wald ge- 
gangen" ist ein echtes Konzertlied: grosse Dimen- 
sionen, edler Melodienfluss mit korrekter Deklamation 
glücklich verschmolzen, mannigfaltige Stimmungs- 
schattierungen durch einen einheitlichen Grundzug 
zusammengehalten, ein klein wenig Überschwänglich- 
keit, doch nicht mehr, als man vertragen kann, kurz, 
eine nicht leichte aber dankbare Aufgabe für den 
Bariton. 

Das Herz geht einem auf bei den (der Natur ge- 
mäss strophisch gebauten) Wiegenliedern, die ein Ge- 
müt von unergründlicher Tiefe offenbaren. Originell 
ohne jede Affektation; das ist nicht gemacht, das ist 
gewachsen, wie die Blumen im Sonnenschein. Man 
kann diese reizenden Gesänge nicht hören, ohne ihren 
Schöpfer lieb zu gewinnen. Meinem individuellen 
Geschmack nach steht das dritte am höchsten. 

Opus 29 enthält drei Lieder von Geibel und 
Heines „Ich bin die Prinzessin Ilse". Mit der Ilse 
habe ich mich nicht so ganz befreunden können. Die 
genialen Einzelheiten entschädigen mich nicht dafür, 
dass im realistischen Eifer Mittel der Schilderung ge- 



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wählt wurden, die zu handgreiflich sind für die 
Märchenwelt. Der reich behandelte, stellenweise 
geradezu überladene Klavierpart ist nur von Virtuosen- 
hand zn bewältigen. Von vollendeter Schönheit hin- 
gegen sind die beiden mittleren: „Es stand in meinem 
Haage ein Eichbaum kronenlos" und „Mein Ross 
geht langsam durch die Nacht," das eine ein gewal- 
tiger Sang von Deutschlands Zukunft, urkräftig wie 
die Eiche, die er feiert; das andere ein schmelzendes 
Lied der Sehnsucht. Das letzte „O du, vor dem die 
Stürme schweigen" durchdringt eine fast religiöse 
Weihe. So repräsentieren die gewählten drei Gedichte 
die Hauptthemen der Geibelschen Muse: Gott, Vater- 
land und Liebe. 

Von den drei zuerst einzeln in den Blättern für 
Hausmusik veröffentlichten Gesängen des letzten 
Opus steht der mittlere („Ich soll der Welt ver- 
schweigen") etwas zurück. Zu dem „Allerseelen tag" 
(Fritz Brentano), einem ernsten Totenliede mit wunder- 
barer Steigerung gegen das Ende hin, hat Klughardt 
gelegentlich einer Aufführung in der Kirche die Be- 
gleitung für Orchester gesetzt; auch die „Mainacht" 
(Wilhelm Harditz) verrät den Symphoniker. Eine 
Melodie, so schön und natürlich, wie die auf die 
Worte „Sie ruft der Märchen sanftes Weben aus Baum 
und Busch mit süssem Schall" will erfunden sein. 

Vier der Hefte tragen Widmungen, und zwar 
an Franz Diener, Frau Dr. Merian, Fräulein Marianne 
Brandt und an die Mutter des Komponisten. 



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Fünftes Kapitel. 

Die letzten Jahre in Neustrelitz. 

ald nach Beendigung des Iwein scheint die 
dritte Symphonie in D-dur (Opus 36) ent- 
standen zu sein, da sie bereits am 3. No- 
vember 1879 zur Aufführung kam. Die 
sonnige Heiterkeit, die in ihr herrscht, stellt sie in 
scharfen Gegensatz zu dem düsteren Charakter der 
vorhergehenden Symphonien. Reizvolle Anmut und 
gewinnende Liebenswürdigkeit haben den tragischen 
Ernst völlig verdrängt. „Klughardt giebt uns hier," 
wie es in dem Dresdener Anzeiger heisst, „eine Fülle 
ansprechender Melodien, die er mit gediegener musi- 
kalischer Bildung zu einem Ganzen gestaltet hat, 
welches Ohr, Herz und Verstand erfreut." Und doch 
ist bei ihm die Melodie als solche nicht die Haupt- 
sache; er legt auf die Verarbeitung derselben noch 
grösseren Wert als auf die Erfindung selbst. Nicht 
um einzelne überraschende Einfälle ist es ihm zu thun, 
sondern, wenn ich so sagen darf, um die logische 

Oer lach, August Klughardt. 4 




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— 50 - 

Entwicklung eines fruchtbaren Grundgedankens. Er 
gewinnt bei dieser Art des Schaffens den Vorteil, auf 
den sich moderne Komponisten selten verstehen, ob- 
wohl doch das Bestreben eines jeden vorzugsweise 
darauf gerichtet sein müsste — den Vorteil nämlich, 
dass des Hörers Interesse nicht nur gewonnen und 
festgehalten wird, sondern auch von Satz zu Satz 
sich steigert. Der tiefe Gemütsfrieden, der sich gleich 
im Beginn des ersten Satzes ausspricht, erhebt sich 
schon in dem munteren Zwischensatze und noch mehr 
in dem zweiten Hauptgedanken, dem Seitensatze, zu 
lebhafterem Ausdruck der Freude, und führt endlich 
im Schlüsse des Allegro zu hellem, lautem Jubel. 
Das gefühlsinnige Andante erscheint danach nur „wie 
ein kurzer Rückblick auf vergangenes Wehe, verklärt 
durch das milde Licht der Erinnerung". Im Menuett 
ist wieder alles Freude und Lust, und dies gilt noch 
mehr vom letzten Satze: „Im Finale," sagt ein Rezen- 
sent (H. Erler), „das meist die Achillesferse der Au- 
toren ist, spielt der Komponist noch einen besonderen 
Trumpf aus. Wir haben uns unwillkürlich während 
des Hörens einen ländlichen Festzug denken müssen 
und beim Erklingen des zweiten Themas sahen wir 
leibhaft den an der Spitze marschierenden Bauer- 
burschen die rote Fahne in der Luft schwenken." 
Hierzu füge man als Ergänzung (aus der Neustrelitzer 
Zeitung) noch folgendes: „Ein markiges Motiv, das 
wie die Zuversicht selber klingt, tritt immer mehr in 
den Vordergrund und gelangt später zu einer fugen- 



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artigen Durchführung. Das Tempo wird lebhafter; 
die Kraft steigert sich; die Pauke wirbelt; siegesgewiss 
tönt jenes eherne Motiv durch den Jubel und mit 
mächtigen Akkordschlägen schliesst die ergreifende 
Tonschöpfung." 

Dem heiteren Charakter der Symphonie entspricht 
auch die Instrumentierung. Es wird hier nicht das 
schwere Geschütz des modernen Theaterorchesters 
verwendet; es finden sich keine Posaunen und nur 
zwei Hörner und Trompeten; trotzdem fehlt es den 
Kraftstellen nicht an Glanz und Pracht, im Gegenteil 
hat Klughardt mächtigere Klangwirkungen zu erzielen 
gewusst, als manche andere Komponisten, die durch 
betäubenden Lärm über die Dürftigkeit ihrer Erfin- 
dungen hinwegzutäuschen suchen. Besondere Be- 
achtung verdient noch die geschickte Verwendung 
der Holzblasinstrumente, für die Klughardt eine be- 
sondere Vorliebe hegte, wie er denn auch mehrere 
eigene Kompositionen für diese Instrumente ge- 
schrieben hat. 

Die D-dur-Symphonie fand überall, wo sie zu 
Gehör gebracht wurde, eine glänzende Aufnahme. 
Interessant ist namentlich, was in dieser Hinsicht aus 
Berlin berichtet wird. Bei dem sich im Opernhaus- 
konzertsaal versammelnden Publikum zeigte sich zuerst 
eine gewisse Aufregung darüber, dass man einen un- 
bekannten Namen auf dem Konzertzettel fand. Die 
alten Abonnenten frugen unwillig: „Wer ist Klughardt? 

Man hat seinen Namen noch nie gehört. Was soll 

4* 



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er hier, wo nur die Klassiker Zutritt haben? 4 Um so 
grösser war nachher die Begeisterung. „Seit geraumer 
Zeit," heisst es in der Nationalzeitung, „hat in den 
Konzerten der königlichen Kapelle der Beifall seine 
Stimme nicht so laut erhoben.* Das Auditorium 
hatte das Gefühl, wie wenn in einem erstickend 
dumpfen Räume plötzlich alle Läden und Fenster 
aufgeflogen wären. Auch die mustergiltige Leistung 
der Spieler verriet, dass sie den Reiz des einströmen- 
den geistigen Sauerstoffs vollauf empfanden." 

Über die anderthalb Jahre früher erfolgte Auf- 
führung in Dessau berichtet Klughardt selbst: „Das 
Orchester glühte vor Begeisterung, die Musiker haben 
aufmerksam probiert ohne zu ermatten und setzten 
am Abend ihr bestes ein. Ich dirigierte, wie immer, 
wenn's mir Spass macht. Jeder Satz wurde unbändig 
applaudiert. Am Schluss war alles auf den Kopf ge- 
stellt: Publikum und Orchester klatschten. Ich musste 
unter solchen Umständen abermals vor die Lampen, 
und die Leute gingen erst, als ich nicht mehr kam." 

Es ist von Unkundigen mehrfach, zuletzt sogar 
noch in einem Nekrologe, behauptet worden, Klug- 
hardts Symphonien hätten sich im Konzertsaal nicht 



* Der Rezensent der Berliner Börsenzeitung erklärt gleich- 
falls: „Es ist uns im Laufe des letzten Jahrzehnts ein derartig 
einstimmiger Erfolg an dieser Stelle noch nicht vorgekommen." 
Der Kritiker der Magdeburger Zeitung schreibt nach der fünften 
Magdeburger Aufführung: „Je öfter man sie hört, desto mehr 
gewinnt man sie lieb, desto mehr lernt man sie schätzen." 



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behaupten können. Zur Berichtigung dieses Irrtums 
folgt weiter unten ein Verzeichnis von Aufführungen 
der D-dur-Syrnphonie, soweit nämlich die mir vor- 
liegenden Rezensionen und Programme darüber Aus- 
kunft geben. Auf Vollständigkeit macht das Verzeich- 
nis also keinen Anspruch. Vorher soll sich aber noch 
eine Stimme aus neuester Zeit vernehmen lassen. In 
der Besprechung eines Konzertes in Düsseldorf (am 
20. April 1001) wird gesagt: „Den zweiten Teil des 
Programms füllte August Klughardts dritte Symphonie 
in D-dur. Sie wog in ihrem musikalischen Werte 
alle vorher gebotenen Kompositionen des Abends 
auf, sie ist ein Werk, welches wieder einmal den Be- 
weis liefert, dass auch heute noch — selbst nach 
der neunten Beethovens — eine gute Symphonie ge- 
schrieben werden kann, wenn ein berufener Meister 
sich der neuerdings misskreditierten klassischen Form 
zur Niederschrift edler Oedanken bedient. Die Sym- 
phonie von Klughardt bietet dem Hörer einen vollen, 
ungetrübten Qenuss." 

Aufführungen der D-dur-Symphonie fanden statt: 
Am 3. November 1879 in Neustrelitz. 

„ 1. Dezember 1879 ebenfalls in Neustrelitz. 

„ 6. Mai 1881 in Dessau. 
Im Oktober 1882 in Dessau. (Es war das erste in 
Dessau von Klughardt geleitete Konzert, das 
zweite Abonnementskonzert.) 
Am 10. November 1882 in Dresden (Schuch). 

„ 23. Dezember 1882 in Berlin (Radecke). 



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Am 16. Januar 1883 in Berlin (Philharmonie, Brenner). 

„ 9. April 1883 in Kothen. 
Im April 1883 in Berlin (Klindworth, sechstes popu- 
läres Konzert. Im ganzen ist die Symphonie 
in Berlin fünfmal aufgeführt worden). 
„ Oktober 1883 in Rostock (Kretzschmar). 
Am 17. November 1883 in Magdeburg (Rebling). 
„ 10. Dezember 1883 in Jena (Naumann). 
„ 11. Januar 1884 in Oldenburg (Dietrich).* 
In demselben Monat auch in Rostock. 
Am 16. Februar 1884 in Magdeburg. 
„ 27. Februar 1884 wiederum in Magdeburg. (Es 
war dort die sechste Aufführung; der Kom- 
ponist dirigierte selbst.) 
„ 4. März 1884 in Riga. 
„ 14. März 1884 in Kassel (Treiber). 
„ 17. März 1884 in Kothen. 

„ 14. September 1884 in Zerbst (beim Musikfeste). 
„ 3. November 1884 in Genthin. 



* Nach dieser Aufführung schrieb Albert Dietrich an den 
Komponisten: „Haben Sie Dank für das schöne Werk, welches 
bei aller scheinbaren Einfachheit so reich und gehaltvoll ist, so 
schön in der Form und doch so gar nicht nach der Schablone, 
so reich und prächtig klingend mit zwei Hörnern und ohne 
Posaunen, dabei last, not least — so gemütvoll und herzens- 
warm. Mir hat seit langer Zeit kein neuestes Werk solche reine 
Freude gemacht und unserm Publikum auch nicht. Es war eine 
geradezu begeisterte Aufnahme; an der Ausführung hätten Sie 
Freude gehabt, sie war ganz vorzüglich. Die Kapelle, die für 
Jhr Werk schwärmt, sendet Ihnen verehrungsvollen Gruss." 



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Am 17. Dezember 1884 in Neustrelitz (Förster). 
In demselben Jahre noch in Amsterdam (Verhulst), 
Zwickau, Bremen (Reinthaler), Elberfeld (Posse), 
Aachen, Leipzig (Euterpe). 
Am 15. März 1886 in Zeitz. 

„ 5. November 1886 in Dresden. 

„ 17. Januar 1887 in Dessau. 

„ 20. Januar 1887 in Leipzig (Gewandhaus). 

„ 18. Februar 1887 in Hamburg. 

„ 25. April 1887 in Kothen. 

„ 27. Oktober 1887 in Innsbruck. 

„ 29. Oktober 1887 in Elberfeld. 

„ 12. November 1887 in Krimmitschau. 

„ 19. August 1888 in Sondershausen (Schröder). 

„ 9. Januar 1889 in Wismar. 

„ 6. September 1891 in Sondershausen. 

„ 31. Oktober 1893 in Plauen. 

„ 9. Juli 1895 in Bad Elster. 

„ 14. Juli 1898 in Norderney. 

„ 16. Januar 1899 in Gera (Kleemann). 

„ 12. Juni 1900 in Bad Elster. 

„ 20. April 1901 in Düsseldorf. 
Ausserdem noch in Frankfurt am Main, Wien, 
München. 

In einer Kritik des eben besprochenen Werkes 
findet sich die Bemerkung: „Es scheint, als neige 
sich die Befähigung des Komponisten mehr der Oper 
zu als dem Schaffen auf symphonischem Gebiete." 
Diese Bemerkung ist insofern richtig, als der drama- 



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tische Zug bei Klughardt überwiegend war. „Mich 
drängt's gewaltig zu einem neuen dramatischen 
Werke", schreibt er unter dem 9. Juli 1880: „zu etwas 
anderem kann ich mich gar nicht entschliessen, 
und wenn ich wirklich einen Anlauf zu einem Klavier- 
quartett oder einer Symphonie nehme, es hat keinen 
Bestand". Und ein halbes Jahr später klingt es noch 
in demselben Tone: „Wenn ich erst wieder einen 
Operntext habe, d. h. einen ordentlichen, dann wird 
mein immer in Gärung begriffenes Musikantengemüt 
mit Befriedigung in die Welt blicken". Er dachte 
damals in erster Linie an eine komische Oper. Der 
Schauspieler Trenntier in Neustrelitz, der eine gute 
Gymnasialbildung besass und sich auch schon in 
kleineren Lustspielen versucht hatte, stellte ihm einen 
Text in Aussicht; es sollte ein Stoff im Scheffeischen 
Charakter sein. Auch auf Karl Niemanns Hülfe rechnete 
er sehr. Aber sein Lieblingswunsch wurde ihm weder 
damals noch auch späterhin erfüllt. Es ist ihm ver- 
sagt geblieben, sich auf dem Gebiete zu versuchen, 
für das er, wie sich aus mehreren seiner Kompo- 
sitionen deutlich ersehen lässt, ganz besonders prä- 
destiniert war. Noch in den letzten Jahren hat sich 
der Verleger der Judith in dieser Sache bemüht, aber 
nichts Brauchbares erlangen können; weiteren Be- 
mühungen machte die Nachricht vom Tode des 
Komponisten ein Ende. 

Wie schon gesagt, hatte sich Klughardt im 
Jahre 1880 vergeblich nach einem Texte zu einer 



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komischen Oper umgesehen; endlich erhielt er einen 
Text, wenn auch von anderer Gattung, aber er erhielt 
ihn gerade zu rechter Zeit. Zu Anfang des nächsten 
Jahres nämlich, wo die Grossherzogin -Mutter starb, 
blieb wegen der Landestrauer das Theater bis zum 
1 6. Februar geschlossen und nachher wurde es ohne 
Oper wieder eröffnet. In dieser Zeit der Theaterlosig- 
keit schickte ihm K. Niemann den ersten Akt der 
Oudrun. Der Gegenstand gefiel ihm. Am 8. Februar 
begann er die Arbeit, am 20. konnte er bereits melden, 
dass die erste Szene im Klavierauszug fertig dastehe 
und auch die zweite Szene bis zu Wates Auftreten 
skizziert sei. Er schrieb nämlich diesmal den Klavier- 
auszug früher als die Partitur, weil die Sache auf 
diese Art schneller von statten ging und alles über- 
sichtlicher wurde. Mitte Juli war der Klavierauszug 
fertig gestellt und am 9. Dezember kam auch die 
Partitur zum Abschluss, so dass die ganze Arbeit 
binnen zehn Monaten vollendet war. 

Am 31. Januar 1882 fand dann die erste Auf- 
führung in Neustrelitz statt, der ausser der gross- 
herzoglichen Familie auch das herzoglich anhaltische 
Fürstenpaar beiwohnte. Der Erfolg war gross und 
herzlich. Der Komponist war mit der Aufführung 
sehr zufrieden; er schreibt: „Nicht das kleinste 
Scheerteufelchen. Orchester über alles Lob erhaben. 
Gudrun ist ein kräftiges, ein blühendes Kind, dem 
ich eine glückliche Laufbahn von ganzem Herzen 
wünsche." 



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— 58 — 



Am 15. April erfolgte die schon früher in Aus- 
sicht gestellte Berufung nach Dessau, doch fand die 
Übersiedlung erst im Juli statt. Kurz vor der Ab- 
reise war er vier Tage in Berlin gewesen und konnte 
von dort melden, dass Gudrun definitiv angenommen 
sei und gegen Weihnachten im Opernhause aufgeführt 
werden solle. (Es geschah dies indessen erst ein 
Vierteljahr später.) 

Diese Zeit, in der ihm seine sehnlichsten Wünsche 
erfüllt wurden, war dennoch die traurigste seines Lebens. 
Ehe er Neustrelitz verliess, hatte ihn ein harter Schlag 
getroffen. Seine Gattin, „mit der er in nie getrübter 
Innigkeit 11 Jahre hindurch gelebt und die durch 
feinsinniges Mitempfinden auch sein künstlerisches 
Schaffen gefördert hatte", war ihm durch den Tod 
entrissen worden, und bald nach der Ankunft Klug- 
hardts in Dessau starb auch sein guter Vater. „Ein 
ernstes Jahr für mich", schreibt er an einen Freund. 
„Die nun mit Macht anrückende Arbeit lenkt mich 
wieder in die Lebensbahn, und durch meine Fassung 
erhält auch meiner Mutter Gemüt die Ruhe wieder. 
Gretchen (seine damals zehnjährige Tochter) muss 
früh lernen, was die Menschen Schicksal nennen; 
möge der Sonnenschein nun ungehindert auf das 
liebe Kind herableuchten. Den Kopf oben zu be- 
halten, scheint mir das Notwendigste für mich, damit 
die anderen nicht verzagen." 

Von Klughardts Thätigkeit in seiner neuen 
Stellung wird späterhin die Rede sein. Zunächst ist 



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59 



noch über die weiteren Schicksale der Gudrun zu 
berichten und über die Beurteilung, die sie erfahren hat. 

Von hervorragender Bedeutung war die Vor- 
stellung in Dessau am 13. Januar 1883. Zu ihr hatten 
sich eine Anzahl fremder Kapellmeister und Bühnen- 
dirigenten eingefunden, unter ihnen die Herren 
von Strantz und Radecke aus Berlin und Schuch 
aus Dresden. Wir übergehen die Berichte der ein- 
heimischen Blätter, deren Lob auf Lokalpatriotismus 
zurückgeführt werden könnte und halten uns an den 
Bericht der Frankfurter Zeitung, wo es heisst: „Das 
Publikum war ausserordentlich animiert, es verging 
keine Szene, in der es nicht durch lebhaften Applaus 
seine Befriedigung zu erkennen gab, und nach jedem 
Akte musste sich Klughardt zu öfteren Malen auf der 
Bühne zeigen. Herr von Krebs (Hartmut) und Frau 
Harditz (Gerlind) waren vortrefflich, die Palme aber 
ersang und erspielte sich Frau Diedicke als Gudrun." 
Klughardt selbst schreibt: „Die beiden Frauen waren 
wunderbar inspiriert und trafen so sehr das Richtige, 
dass ich von vielem überrascht wurde. Die Berliner 
Gäste sprachen ihre volle Befriedigung aus. Sie sind 
sehr für die Oper eingenommen." 

Über die Aufführung in Berlin am 17. März 1883 
lesen wir in der „Tonkunst": „Verhältnismässig am 
wenigsten zündete der erste Akt, dessen Hauptteil, 
eine anmutige Abschiedsszene mit ansprechenden 
Ensemblesätzen, von einer düsteren Anfangs- und 
Schlussszene eingerahmt ist. Der zweite Aufzug, der 



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60 



das Leiden und den ausharrenden Mut der frommen 
Dulderin Gudrun schildert und dessen Glanznummern 
ein unendlich inniger Monolog der Heldin und ein 
sich daranschliessendes feuriges Duett zwischen ihr 
und Hartmut bilden, schlug glänzend durch; der 
dritte, der sich in Text und Musik zu einer wahr- 
haft tragischen Grösse erhebt, vervollständigte den 
Sieg." 

Der eigentliche Ruhmestag für die Oper war 
aber die Festvorstellung bei der Philologenversamm- 
lung in Dessau am 2. Oktober 1884. Hier, wo ein 
hochgebildetes Auditorium die Räume des Theaters 
füllte, eine Vereinigung von Intelligenz, wie sie nicht 
oft sich zusammenfindet, hier wurde dem Werke 
Klughardts zum ersten und einzigen Male volles 
Verständnis und dementsprechend auch volle Aner- 
kennung und begeisterte Aufnahme zu teil. Die da- 
mals gemachte Erfahrung lässt deutlich eine der 
Hauptursachen erkennen, weshalb sich Gudrun eben- 
sowenig wie Iwein dauernd auf der Bühne behaupten 
konnte. Es sind nicht die angeblichen Mängel des 
Textes oder der Musik, denn diese wären von dem 
Auditorium der Philologenversammlung wohl am 
ersten herausgefunden worden, sondern es ist der 
Mangel an historisch -litterarischer Bildung beim ge- 
wöhnlichen Theaterpublikum, die Unbekanntschaft 
mit mittelalterlicher Sage, Dichtung und Denkweise, 
was das Interesse für die Oper bald geringer werden 
Hess, als der Reiz der Neuheit verschwunden war. — 



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61 — 

Von weiteren Aufführungen der Gudrun erwähnen 
wir noch die in Leipzig unter Leitung von A. Nikisch 
am 25. Oktober 1884, in Altenburg am 4. Novbr. 1895 
und in Mainz am 31. Januar 1897. Auch von diesen 
Orten lauteten die Nachrichten sehr günstig. Den 
Premieren folgten dann mehrfache Wiederholungen; 
in Dessau ist die Gudrun im ganzen siebenmal, in 
Berlin sechsmal aufgeführt worden, aber bald stellte 
sich doch heraus, dass die Oper, wie schon oben 
bemerkt war, sich auf der Bühne nicht dauernd 
werde behaupten können. 

Sehen wir jetzt, wie sich die Kritik zu dem 
Werke gestellt hat! 

Über den Text gehen die Urteile weit ausein- 
ander. In der Zeitschrift „Uber Land und Meer" 
wird gesagt: „Klughardts Musik ist ihrer Wirkung 
um so sicherer, als sie sich in den Dienst eines 
wertvollen Textes mit spannender Handlung stellt. 
Im dritten Akt erhebt sich Karl Niemanns Dichtung 
zu tragischer Grösse, während nach unserer Ansicht 
der erste Akt der bedeutendste sein dürfte." Von 
anderer Seite wird das ungewöhnliche Bühnengeschick 
des Autors gerühmt. Hingegen spricht eine Berliner 
Kritik von dem „fast ans Unglaubliche streifenden 
Text" und fügt hinzu: „Niemann hat es trefflich ver- 
standen, sich Wagnersche Original -Licenzen anzu- 
eignen; die originelle Kraft der Dichtung aber ist 
ihm ein Buch mit sieben Siegeln geblieben." Diese 
Zusammenstellung von grösstem Lobe und heftigstem 



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62 

Tadel darf nun aber nicht zu dem Schlüsse verleiten, 
dass die Wahrheit in der Mitte liege; sie hat mit dem 
letzteren Urteile überhaupt nichts zu thun. Es be- 
stätigt sich hier wieder, was schon bei der Lenoren- 
Symphonie zu bemerken war, dass jeder, der auf 
Wagners Pfaden wandelt, sei es als Komponist oder 
auch als Dichter, in den eigenen Parteigenossen die 
heftigsten Gegner findet. Ihr Dogma „Wagner ist 
unnachahmbar", zwingt die Strenggläubigen dazu, 
alles mit Feuer und Schwert zu verfolgen, was einer 
solchen Nachahmung ähnlich sieht. „Der nordisch- 
mythische und legendenhafte Nebel, der aus Dich- 
tungen wie Gudrun qualmt", ist ihnen unerträglich. 
Weshalb? Weil dieses mittelalterliche Sagengebiet 
Wagners Domäne ist, also von keinem anderen ent- 
heiligt werden darf. Nicht ganz logisch, aber doch 
sehr gesinnungstüchtig. 

Auch das musikalische Wochenblatt zeigt sich 
in dieser Beziehung etwas angekränkelt, doch liegt 
dem harten Urteil wenigstens eine richtige Beob- 
achtung zu Grunde. Der Rezensent dieses Blattes 
sagt nämlich: „Während Wagner den Kern der Sage 
in heiligem Respekt vor dem poetisch schaffenden 
Volksgeiste stets unangetastet gelassen, hat Niemann 
nur einzelne Momente willkürlich herausgegriffen, 
ohne auf die ursprüngliche Handlung Rücksicht zu 
nehmen. Gudrun wird Heidenbekehrerin , Hartmut 
das Objekt ihrer Missionsthätigkeit, und der im 
Original so stolz und fest gezeichnete Held ein 



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63 



Schwächling, der selber nicht weiss, was er will. 
Zu diesem neuen Orundmotiv würde nun der 
Schluss des Originals, die verzeihende und alles 
zum guten wendende Gudrun, als das Resultat einer 
allerbarmenden christlichen Liebe vortrefflich haben 
verwendet werden können, aber das fällt Herrn Nie- 
mann gar nicht ein; er bringt dafür einen Schluss, 
der wieder zu seinem Ganzen passt wie die Faust 
aufs Auge." Ähnliche Äusserungen finden wir in 
der Wiener „Neuen freien Presse" und in einer 
Leipziger Rezension von Oskar Paul. Wahr ist es 
allerdings, dass der Gegensatz zwischen Heidentum 
und Christentum entweder nicht hätte eingeführt 
oder in konsequenter Weise durchgeführt werden 
sollen. Nachdem Hartmut sich bekehrt und der von 
ihm beschützten Gudrun die Freiheit wiedergegeben 
hat, ist sein gewaltsamer Tod unmotiviert. Aus der 
Berechtigung, diesen Fehler zu tadeln, erwächst aber 
auch die Verpflichtung, die unbestreitbaren Vorzüge 
des Textes gebührend hervorzuheben. Jeder unbe- 
fangene Beurteiler muss anerkennen, dass der Text- 
dichter seiner nächsten Aufgabe, den umfangreichen 
epischen Stoff zu konzentrieren und klar und über- 
sichtlich zu ordnen, in schöner Weise gerecht ge- 
worden ist. Drei Hauptmomente, Gudruns Gefangen- 
nahme, ihre schmachvolle Knechtschaft und ihre end- 
liche Befreiung, geben den Inhalt der drei Akte. Die 
Exposition ist vorzüglich, weniger befriedigend freilich 
— aus dem schon angeführten Grunde — der Schluss 



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64 - 



des Dramas. Wenn es dem Dichter hier gelungen 
wäre, dem Komponisten die Möglichkeit zu einem 
grossartigen Finale zu verschaffen, so würde das 
Textbuch als eins der besten zu bezeichnen sein. 
Die Charaktere, namentlich Gudrun selbst und der 
alte Wate, sind richtig aufgefasst und mit wenigen 
sicheren Strichen soweit skizziert, wie es schicklich 
ist für einen Text, der keine selbständige Dichtung 
sein soll, sondern nur Grundlage für ein musika- 
lisches Gemälde. Was nun endlich die poetische 
Sprache des Textbuches anlangt, an der viel gemäkelt 
worden ist, so macht sich in ihr „ein feiner Sinn für 
das Komponierbare" überall geltend, wogegen einzelne 
Härten nicht ins Gewicht fallen. Alles in allem ge- 
nommen, muss man dem Rezensenten der „Tonkunst" 
beipflichten, der den Gudruntext für eine der besten 
Operndichtungen erklärt, die uns nach Wagner ge- 
boten sind. 

Bei Beurteilung der Musik gehen die Ansichten 
nicht ganz so weit auseinander, als es hinsichtlich 
des Textes geschehen ist. Nur Moszkowski sagt, 
dass ihn Klughardts Musik im grossen und ganzen 
kalt gelassen habe. Das ist schlimm für den Rezen- 
senten, nicht für die Musik. Sonst spricht sich die 
Kritik — ebenfalls im grossen und ganzen sehr 
anerkennend aus, wenn auch mehrfach mit den üb- 
lichen Vorbehalten. Nur in einem Falle zeigt sich ein 
entschiedener Gegensatz der Ansichten, nämlich in 
Bezug auf die Verwendung der Leitmotive. Die Ber- 



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65 



liner Börsenzeitung sagt: „In Benutzung der Leit- 
motive überwagnert der Jünger noch den Meister/ 4 
während der „Klavierlehrer" findet, dass Klughardt in 
der Technik der Leitmotive massvoll verfahren sei. 
Wiederum tadelt es das musikalische Wochenblatt, 
„dass Klughardts Motive nicht Wagnersche Leitmotive 
sind, sondern breite Themen, die nur breite musika- 
lische, nicht aber dramatisch-charakterisierende Ver- 
wendung gestatten und den Komponisten im Stich 
lassen, wo die Handlung sich nur in der inneren Ge- 
fühlswelt einer handelnden Person fortspinnt." In 
der „Tonkunst" dagegen wird gesagt: „Klughardt 
geht in der Verarbeitung der Leitmotive seinen eigenen 
Weg, und die Einfachheit der Gestaltung darf nicht 
als Schwäche ausgelegt werden, sie ist ersichtlich das 
Ziel eines sehr bewussten und sehr berechtigten 
Strebens." Der Wahrheit am nächsten dürfte wohl 
O. Paul gekommen sein, wenn er schreibt: „Der Re- 
spekt vor dem Wissen und Können des Meisters 
lässt uns auch die Hoffnung fassen, dass es ihm ge- 
lingen werde, im musikalisch-dramatischen Fache noch 
hohe Ziele zu erreichen. Eine wesentliche Aufgabe 
hat aber dann der Komponist noch zu lösen, wenn 
er sich wieder in dem dramatischen Stile mit musi- 
kalischen Leitmotiven bewegt: er hat die symphonische 
Durchführung zum Prinzip zu erheben und allent- 
halben das Orchester als Sprachorgan zu betrachten, 
welches nicht bloss akkompagniert und Zwischen- 
spiele ausführt, sondern wirklich die im vokalen Teile 

Oer lach, August Klughardt. 5 



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66 



unaussprechlichen Empfindungen der Charaktere den 
Zuhörern mitteilt. Diese schwierige Aufgabe hat der 
Komponist der Gudrun trotz seiner wundervollen 
Instrumentierung und seines prächtigen Klangkolorits 
nur an einzelnen Stellen erfüllt." Sie ist aber, wie 
wir hinzufügen dürfen, in dem Oratorium Judith voll- 
kommen erfüllt, so dass wir berechtigt sind anzu- 
nehmen, der Komponist selbst habe die Einwürfe des 
letztgenannten Kritikers für berechtigt angesehen. 

Wie in Hinsicht auf die Leitmotive, so ist auch 
im übrigen Klughardts Stellung zu Wagner verschieden 
aufgefasst worden. Während die Berliner Börsen- 
zeitung behauptet, Klughardt sei in diesem Werke 
völlig Wagnerianer, sagt mit besserem Rechte der 
„Klavierlehrer": „Klughardt stellt sich mit diesem 
Werke viel freier und unabhängiger zu seinem Bay- 
reuther Vorbild." Hiermit stimmt das Urteil der Wiener 
Neuen freien Presse überein: „Der Ausdruck ist (im 
Vergleich zum Iwein) sicherer und gereifter geworden, 
und besonders wohlthuend macht sich die Hinwen- 
dung zum Volkstümlichen geltend. Zu diesem Volks- 
tümlichen kann man auch den Humor rechnen, mit 
welchem Wates Figur ausgestattet ist und ebenso das 
prächtige Lied der Spielleute." 

Am eingehendsten ist die Musik zur Gudrun in 
der „Tonkunst" besprochen worden. Da sich der 
Verfasser dieser Rezension mit Klughardts musikalischer 
Entwicklung wohl vertraut zeigt und sich sein Urteil 
nicht aus einmaligem Anhören des Werkes, sondern 



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— 67 

aus sorgfältigem Studium desselben gebildet hat, so 
glauben wir das Wesentlichste dieser Rezension hier 
mitteilen zu müssen. „Die Komposition ist das Werk 
eines erfindungsreichen, formsicheren, geschmackvollen 
und herzlich empfindenden Musikers. Diese Musik ist 
in ihrer Frische, Gesundheit und Schlagkraft in hohem 
Masse dramatisch. Ihr stehen alle Ausdrucksmittel 
zur Verfügung von der höchsten Energie bis zur 
weichen Klage, vom Jauchzen der Begeisterung bis 
zur schmelzenden Wehmut. Von Wagner hat sich 
Klughardt gerade das angeeignet, was ewig giltig und 
von der individuellen Schaffens weise des grossen 
Reformators ablösbar ist: den ununterbrochenen Fluss 
der Musik und die Leitmotivarbeit. Dass sich inner- 
halb der hiermit gesteckten Grenzen eine bedeutsame 
Eigenart offenbart, kann nur der Kurzsichtige oder 
wer absichtlich die Augen zudrückt, verkennen. Voll- 
kommen selbständig und von erfreulichem Reichtum 
ist Klughardts Phantasie in rhythmisch-melodischer 
Hinsicht, während sich in der Harmonie noch ab und 
zu Anlehnung an Wagner bemerkbar macht. Dem 
Iwein ist Gudrun durch ihre dramatische Wirksamkeit 
weit überlegen, während jener wiederum eine Reihe 
musikalischer Schönheiten von intimster Zartheit, von 
seligster Schwärmerei voraus hat. — Zu wünschen 
ist, dass dem Ensemblegesang, den Klughardt zwar 
nicht verschmäht, aber doch etwas stiefmütterlich be- 
handelt hat, eine noch grössere Ausdehnung als bis- 
her möge eingeräumt werden. Mozart hat in dem 

5* 



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68 — 



gleichzeitigen Erklingenlassen kontrastierender Em- 
pfindungen Unsterbliches geschaffen. Nach den ge- 
gebenen Proben zu urteilen, würde Klughardt dieser 
dem musikalischen Drama ureigentümlichen Aufgabe 
sehr wohl gewachsen sein." Die Richtigkeit dieser 
Annahme wird durch Klughardts Oratorien glänzend 
bestätigt. 

Wir schliessen diese Übersicht über die ver- 
schiedenen Äusserungen der Kritik mit den bedeut- 
samen Worten aus der Besprechung des musikalischen 
Wochenblattes: „In dem allen zeigt sich eine Kraft, 
die berufen ist, Grosses zu schaffen, noch weit 
Grösseres, als Gudrun repräsentiert." 



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Sechstes Kapitel. 

Klughardt als Hofkapellmeister in Dessau. 

(Oper, Symphonie-Konzerte, Kammermusik, Sing- Akademie.) 

n Dessau, wohin ihn das Vertrauen seines 
Landesherrn, des Herzogs Friedrich von 
Anhalt, berufen hatte, fand Klughardt alle 
Bedingungen für eine fruchtbare Thätigkeit 
in schönster Weise erfüllt. Die Pflege der Kunst, 
namentlich der Musik, ist seit langer Zeit tradi- 
tionell im Hause der Askanier; aber doch ist ihr nie- 
mals eine so hervorragende Förderung zu teil ge- 
worden, wie unter der Regierung des Herzogs Fried- 
rich. Dieses warme Interesse für die Kunst teilten 
seine erlauchte Gemahlin sowie die übrigen Mitglieder 
des herzoglichen Hauses. Insbesondere war es der 
Erbprinz Friedrich, welcher, als er im Jahre 1886 von 
einem längeren Aufenthalte in München nach Dessau 
zurückgekehrt war, der Musikpflege die eingehendste 
Sorgfalt widmete. Ihm wurde dann auch (am 2. No- 
vember 1892) die künstlerische Leitung der Oper von 




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— 70 



Sr. Hoheit dem Herzoge übergeben. Wenn Dessau 
nach einer Äusserung der Frau Cosima Wagner die- 
jenige Stadt ist, in der nächst Bayreuth die Werke 
Wagners am vollendetsten dargestellt werden, so ist 
dies vor allem dem glücklichen Umstände zu ver- 
danken, dass bei der obersten Leitung des Theaters 
nicht nur gründliche Kennerschaft, feinsinniges Em- 
pfinden und lebhafte Begeisterung für die Kunst sich 
vereinigt finden, sondern dass auch der Wille und 
die Macht vorhanden sind, das als richtig Erkannte 
zur Ausführung zu bringen. 

Über die Thätigkeit des hohen Herrn giebt ein 
Berliner Kritiker, der bei einem Besuche in Dessau 
sich möglichst genau instruiert hatte, im Lokal- 
anzeiger folgenden Bericht: „Der Erbprinz ist der 
oberste Regisseur seines Theaters. Er ordnet an, wie 
Dekorationen und Kostüme beschaffen sein sollen, 
er arbeitet die Scenerie heraus, er stellt die Gruppen, 
er kümmert sich um die Beleuchtungseffekte und er 
leitet die Bewegungen der Einzelnen und der Massen. 
Jede Opern- und jede Schauspielvorstellung ist mit 
seiner Regiethätigkeit verknüpft, die nicht nur dem 
scenischen, sondern auch dem geistigen Gehalt des 
Werkes gehört. Früher als manche andere grosse 
Bühne hat das Dessauer Hoftheater die Wagnerschen 
Tondramen ohne jeden Strich gegeben, und auch das 
ist der Initiative des Erbprinzen zu danken, der zwar 
jedes Werk selbst insceniert, aber in musikalischer 
Hinsicht seinem ersten Kapellmeister völlig freie Hand 



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71 — 



lässt. Das Dessauer Hoftheater besass einst als Mit- 
glieder eine Klara Meyer, einen Albert Niemann und 
einen Franz Diener; aber künstlerisch dürfte es sich 
niemals auf einer höheren Stufe befunden haben als 
jetzt, da der Erbprinz seine Kraft mit der eines 
Mannes von den hohen Zielen August Klughardts 
eint." 

Wie sehr das fürstliche Vertrauen und die that- 
kräftige Unterstützung, die ihm von Sr. Hoheit dem 
Erbprinzen zuteil wurde, Klughardt erhob und be- 
glückte, giebt sich in vielen seiner Briefe kund; es 
Hess sich aber auch erkennen aus der Lust und Liebe, 
mit welcher er die Opernvorstellungen leitete, ohne 
in dieser oft recht anstrengenden Thätigkeit jemals 
zu ermatten. Alle Ruhmesthaten, welche das Dessauer 
Hoftheater in den letzten 20 Jahren aufzuweisen hatte, 
hier aufzuführen, müssen wir uns leider versagen. 
Nur die Aufführung der Nibelungen, die für Dessau 
ein Ereignis war, kann nicht unerwähnt bleiben, und 
hiervon mag Klughardt selbst erzählen. Wie mächtig 
ihn der Gedanke erregte, das, was ihn fünfzehn Jahre 
früher in Bayreuth zur höchsten Bewunderung hin- 
gerissen hatte, nun selbst zu Gehör zu bringen, zeigt 
ein Brief vom 21. Dezember 1891. „Rheingold -Wal- 
küre! Wir wollen sie in der zweiten Hälfte des 
Januar geben, danach kannst Du bemessen, wie mir 
jetzt zu Mute ist. Im Wachen, im Träumen, immer 
wühlt Wotan, wuchtige Wogen wälzend, mir mächtig 
mein Männerherz. Eine ungeheure Aufgabe, ja eigent- 



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lieh ein grausames Ansinnen ist es, dieses Riesen- 
werk innerhalb eines laufenden Repertoire zu stu- 
dieren, wo einem die Stimmung immer und immer 
wieder zerstört wird; aber eine ebenso grosse Freude 
ist mir's, dem Geiste des Unsterblichen auf welt- 
entlegene Pfade folgen zu dürfen." 

Am 29. Januar 1892 war dann die erste Auf- 
führung vom Rheingold. Weiteres über die Nibe- 
lungen enthält folgender Brief vom 22. Dezember 1892 : 

„Ich will berichten, dass wir am 25. November 
Siegfried, am 18. Dezember die Götterdämmerung mit 
ungeheurem Erfolg gegeben haben. Meine Freude 
kannst Du Dir denken. Es ging nicht nur ausge- 
zeichnet, sondern es war ein Erlebnis für Ausführende 
und Geniessende. Ich habe rücksichtslos geschwelgt. 
Die Leute stehen mit offenem Munde da, sie finden 
keine Worte als höchstens die: das ist ja kolossal! 
Und dann das Merkwürdige: Sonntag vor Weih- 
nachten im Dessauer Theater ein ausverkauftes Haus 
für die verrufene Götterdämmerung. Und noch merk- 
würdiger: Das Stück ist gar nicht verrückt, sondern 
es könnte, wenn's nicht von Wagner wäre, nur von 
Shakespeare sein! Ich bin jetzt von vielen „Gebil- 
deten" angeredet worden, aber noch keiner hat etwas 
Dummes zu mir gesagt. Nun rüsten wir uns auf 
den Cyklus, der dann bei seiner Wiederholung (viel- 
leicht Anfang Februar) Vogl an allen vier Abenden 
bringen soll. Wenn Du doch dabei sein könntest! 
Martin Krause war hier, er hat fulminant rezensiert. 



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— 73 — 

Ich bin sehr anerkannt worden, er nennt mich „einen 
unsrer allerersten Wagnerdirigenten." Und mein herr- 
liches Orchester, und der herrliche Erbprinz, der sich 
hierbei als erster Regisseur gezeigt hat! Er ist in 
jeder Weise bemüht gewesen, den „Akteurs" die Sache 
klar zu machen. Er besitzt feinen Geschmack, ein 
scharfes Auge und staunenswerte Ausdauer. Mit 
einem Wort: Es war eine That, und solche Thaten 
lob' ich mir." 

Die Wiederholung des Cyklus, und zwar, wie 
der vorige Brief in Aussicht stellte, mit Heinrich Vogl 
an allen vier Abenden, fand dann im März 1893 statt. 
Uber diese Vorstellungen, die zu den glänzendsten 
Ereignissen der Theatergeschichte Dessaus gehören, 
berichtet ein Brief vom 27. März. 

„Um den Oenuss, den unübertrefflichen Heinrich 
Vogl im Nibelungen-Cyklus miterleben zu können, 
habt Ihr uns beneiden müssen. Das waren köstliche 
Tage, welche mir persönlich eine Fülle des Auf- 
schwungs und der Freude gebracht haben. Ich habe 
mich dem Münchener Meistersänger aufrichtig ange- 
freundet. Ein Beweis für unser gegenseitiges künst- 
lerisches Verstehen liegt darin, dass wir keine Probe 
gemacht und dennoch eine Leistung aus einem Gusse 
geschaffen haben. Es war ordentlich rührend, wie 
wir uns nach jedem Akt über das aussprachen, was 
wir gethan hatten, das Zukünftige aber der Macht 
des erregten Augenblicks überliessen. „Ja, mit einem 
solchen Sänger!" — so sagte ich, und er: „Ja, mit 



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— 74 — 

einem solchen Künstler!" Das Resultat war ein herz- 
erquickendes. Vogl ist ein prächtiger, geistig und 
körperlich kerngesunder Mensch, den wir Dessauer 
alle liebgewonnen haben und dessen Wiederkehr wir 
sehnlichst hoffen. Wir sahen uns täglich, musizierten 
viel in Liedern und sprachen uns über ernste Kunst- 
fragen in behaglicher Breite aus. Der berühmte Oast 
ist natürlich gebührend gefeiert worden, aber auch 
er hat uns viel gelobt." 

Im folgenden Jahre erschien Frau Cosima Wagner 
in Dessau, um Humperdincks „Hänsel und Oretel" 
nach ihren eigenen Intentionen in Scene zu setzen. 
Sie wählte wohl nicht ohne Grund dasjenige Theater, 
dem schon 22 Jahre früher von Richard Wagner ein 
so rühmliches Zeugnis ausgestellt war und das seit- 
dem keineswegs auf seinen Lorbeeren geruht hatte. 
Von denen, welche den Vorstellungen der Oper bei- 
gewohnt haben, wird die Regie als poetisch und ge- 
schmackvoll gerühmt. Dass übrigens auch Frau 
Cosima Wagner von Dessau einen guten Eindruck 
mit hinwegnahm, zeigt ihr Brief an Klughardt vom 
13. Dezember 1894. 
„Lieber und sehr geehrter Herr Kapellmeister! 

Morgen werden es vierzehn Tage sein, dass ich 
Sie zuletzt in Wirksamkeit sah, und Sie hätten längst 
schon einige Zeilen von mir empfangen, wenn ich 
nicht hier eine so grosse Anzahl von Obliegenheiten 
vorgefunden hätte, welche eine sofortige Erledigung 
erforderten. 



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75 



Empfangen Sie meinen Dank deshalb nicht minder 
freundlich, weil er etwas verspätet kommt, und sehen 
Sie daraus, wie ich noch in den freundlichen Dessauer 
Erinnerungen lebe. 

In der That habe ich an Ihrer Wirksamkeit, lieber 
Herr Kapellmeister, eine echte Freude gehabt. Die 
Sorgsamkeit, mit welcher alles ausgeführt war, die 
Einheitlichkeit zwischen Bühne und Orchester (eines 
der seltensten, das man jetzt antrifft!), kurz alles im 
ganzen und einzelnen zeigte mir zu meiner Freude, 
wie Sie den Namen, den sich das Dessauer Theater 
erworben hat, ehrenvoll aufrecht erhalten. 

Wollen Sie die Güte haben, alle Künstler, mit 
denen ich einen so freundlichen Verkehr hatte, von 
mir zu grüssen. Ich gedenke der Leistungen der 
drei Abende mit ungeteiltem Vergnügen. 

Grüssen Sie auch, bitte, den Herrn Regisseur und 
den vortrefflichen Musikdirektor Niehr! 

Ihnen, lieber Herr Kapellmeister, drücke ich herz- 
lich die Hand, nochmals für alle empfangenen Ein- 
drücke dankend, und bitte Sie, Ihre Frau Gemahlin 
bestens zu grüssen. 

Mit freundlichster Hochachtung 

C. Wagner." 

Von späteren wichtigen Bühnenereignissen ist 
aus den letzten Jahren die Einstudierung und öftere 
Aufführung von Tristan und Isolde zu erwähnen, so- 
wie die prachtvolle Neu-Inscenierung von Figaros 
Hochzeit und der Zauberflöte. 



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76 



Wir bemerken noch, dass Klughardt auf Ein- 
ladung Sr. Hoheit des Erbprinzen wiederholt Bayreuth 
und München besucht hat, um mit den Leistungen 
der dortigen Bühnen beständig Fühlung zu behalten. 
Welche Freude es ihm bereitete, insbesondere die 
Meistersinger, seine Lieblingsoper, der er als Dirigent 
so oft und so gern seine Kräfte widmete, auch als 
blosser Zuhörer gemessen und an der Quelle ge- 
messen zu können, zeigt ein Brief aus Bayreuth vom 
9. August 1888. „Heute soll ich die herrlichen Meister- 
singer hier zum dritten Male sehen. Der Verwaltungs- 
rat hat mir trotz des ungeheuren Andrangs für gestern 
und heute Billets gegeben. Es ist ein Hochgenuss 
für mich, in den Meistersingern, ohne mitzuthun, 
schweigen zu können." Erst in den letzten Jahren 
sah er sich durch seinen Gesundheitszustand gehin- 
dert, nach Bayreuth zu gehen, wie er auch aus 
gleichem Grunde der Eröffnung des Prinzregenten- 
theaters in München nicht beiwohnen konnte. 

Weniger anstrengend, aber nicht weniger erfreu- 
lich für ihn wie für die Zuhörer war Klughardts 
Thätigkeit im Konzertsaal. Die Kapelle erfuhr in den 
ersten Jahren eine wesentliche Umgestaltung durch 
Berufung hervorragender künstlerischer Kräfte, so dass 
sie bald eine der besten wurde, die Deutschland auf- 
zuweisen hat. Dementsprechend erreichte unter 
Klughardts Leitung die Ausführung klassischer wie 
moderner Werke eine Vollendung, die früher undenk- 
bar schien. Etwas Vollkommeneres, als z. B. die 



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— 77 



Wiedergabe der Eroica war, kann man sich schwer 
vorstellen. Das Publikum nahm die vorzüglichen 
Leistungen, weil man sich schnell an sie gewöhnt 
hatte, auch als etwas Selbstverständliches hin; in 
anderen Städten jedoch, wie z. B. in Berlin, Leipzig, 
Magdeburg, wo Klughardt nur gelegentlich einmal 
dirigierte, kamen seine Vorzüge den Hörern wie den 
Mitwirkenden deutlicher zum Bewusstsein. So be- 
richtet F. Pfohl im Leipziger Tageblatt über ein Kon- 
zert des Liszt -Vereins: „Als Dirigent des Konzertes 
war in der Person des Herrn Hofkapellmeisters Klug- 
hardt aus Dessau ein ausgezeichneter Künstler ge- 
wonnen worden, der sowohl in der Wiedergabe der 
Lisztschen Preludes wie auch in der ungemein schlag- 
fertigen und feinfühligen Begleitung des Lisztschen 
A-dur- Konzertes als Dirigent von hervorragender 
Künstlerschaft sich vorstellte. Herr Klughardt bevor- 
zugt feurige Tempi, dirigiert jedoch trotzdem mit so 
viel Ruhe, dass der Zuhörer mit dem Gefühl wohliger 
Sicherheit in die Betrachtung des Kunstwerks sich 
vertiefen und seinen Inhalt restlos geniessen darf. 
Klughardt gehört nicht zu jenen Direktionsvirtuosen, 
die das Kunstwerk lediglich als Staffage für die eigene 
Person benutzen, die weit mehr sich selbst als das 
Kunstwerk betonen, ausschliesslich sich selbst in den 
Mittelpunkt der allgemeinen Aufmerksamkeit rücken 
möchten." 

Den Dirigenten Klughardt lernt man aber nicht 
bloss aus dem kennen, was andere über ihn urteilen, 



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78 



sondern auch aus dem, was er über andere urteilt. 
Deshalb mag hier aus einem Briefe, in welchem er 
von der Auffuhrung seiner D-dur- Symphonie in 
Dresden (am 10. November 1882) erzählt, dasjenige 
folgen, was seine eigene Auffassung von der Auf- 
gabe eines Dirigenten erkennen lässt. „Schuch, welcher 
entzückend dirigierte hatte jede Nuance aus dem ver- 
borgensten Winkelchen herausgeholt, ohne darüber 
den Zug aus dem Vollen zu vergessen. Ich war vor 
Wonne aus dem Häuschen und bin's heute noch. 
Ein herrliches Orchester! Eine Seele lebt in dem 
grossen, vielköpfigen Körper. 22 Geigen, 6 Contra- 
bässe spielten, der Klang war ein poetischer. An 
Präcision, Vortrag, Leben, technischer Vollendung 
fehlte nichts. Das waren Pianissimos, das waren 
Crescendos, das war lauter Lust, und Licht und 
Schatten kamen zu rechter Zeit. Ich bin rein weg. 
Der Schuch ist ein geborener Dirigent, der hat Tempo 
im Leibe. Kurz und gut: diese Dresdener Aufführung 
meiner D-dur-Symphonie war ein Festtag für mich." 

Diese Schilderung des Dresdener Kapellmeisters 
erscheint uns jetzt fast wie ein Selbstporträt Klug- 
hardts. Was ihm damals als Ideal vorschwebte, hat 
er völlig erreicht, und er hat es erreicht, weil er nie- 
mals sich selbst, sondern immer nur das Kunstwerk 
in den Vordergrund stellte. Diese Selbstverleugnung 
im Dienste der Kunst befähigte ihn auch, jeder 
Richtung und jeder Zeit, den Klassikern wie den 
Romantikern und den Modernen, das gleiche Recht 



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wiederfahren zu lassen. Wenn gesagt worden ist, 
Dessau gehöre zu den wenigen Städten, wo noch 
wirkliche Musik gemacht werde, so bezieht sich dies 
allerdings hauptsächlich auf die Art, wie hier die 
Klassiker zu Gehör gebracht wurden. Beethoven ver- 
trägt vermöge der unverwüstlichen Kraft und Schön- 
heit, die seinen Werken innewohnt, zur Not auch 
eine handwerksmässige Behandlung, aber was er 
nicht verträgt, ist moderne Nervosität. Bei Klughardt 
erschienen Beethovens Symphonien in der sorgfäl- 
tigen Durcharbeitung, welche ein Vorzug der Neueren 
ist; aber immer wurde die Grenzlinie innegehalten, 
welche Feinheit von Affektiertheit trennt. Die Tradi- 
tion wurde respektiert. 

Eine besondere Anziehungskraft erhielten die 
Konzerte durch den häufigen Besuch fremder Künstler 
und Künstlerinnen. Vom Gesangesfach wollen wir 
nur erwähnen: Hermine Spiess, Mathilde Weckerlin, 
Therese Zerbst, Frau Joachim, Herr und Frau Hildach, 
Ulli Lehmann, Erika Wedekind, Lula Gmeiner, Tilli 
Koenen aus Amsterdam, Fräulein Sobrino aus London, 
Marcello Rossi, Ernst Kraus und Felix Kraus; von 
Klaviervituosen: Eugen d' Albert, Terese Careno und 
Stavenhagen; von Meistern auf der Geige oder dem 
Cello: Joachim, Hausmann, Halir, Prill, Grützmacher, 
Klengel, Petschnikow, Joseph Debroux aus Paris und 
viele andere. 

So spielten im Jahre 1897 Joachim und Haus- 
mann das Brahmssche Konzert für Violine, Cello und 



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80 



Orchester, Joachim daneben noch die Chaconne von 
Bach. An einem anderen Abend trug Hausmann 
das Konzert von Dvorak vor, welches wegen der 
starken Beteiligung des Orchesters beinahe eine Sym- 
phonie genannt werden könnte; bei dieser Gelegen- 
heit lösten die Bläser ihre schwierige Aufgabe so 
glänzend, dass Hausmann aus Freude darüber sein 
Honorar der Kapellwitwenkasse überliess. Mit dem 
gleichen Geschenk hat auch d'Albert sich und die 
Kapelle geehrt. Besondere Erwähnung verdient noch 
der Beethovenabend am 12. November 1898, wo 
Klughardt, Joachim und Hausmann zusammen wirkten. 
Das Programm war: Konzert für Klavier, Violine, 
Violoncell und Orchester, Sonate für Klavier und 
Cello (Opus 102), Variationen für Klavier und Cello 
und Violinkonzert D-dur (Opus 61). „Das Zusammen- 
spiel mit Joachim und Hausmann," schreibt Klughardt 
an einen Freund, „wird mir als eine Freude reinster 
Art unvergesslich bleiben." Und auch den Zuhörern, 
möchten wir hinzusetzen. 

Das Mitgeteilte wird genügen als Nachweis da- 
für, dass auch die Konzerte auf der Höhe standen, 
die an der Oper gerühmt werden konnte. — 

Um die Pflege der Kammermusik hatte sich 
früher schon Hofkapellmeister Thiele verdient gemacht. 
Im Logensaale, dessen Akustik sich für diesen Zweck 
vorzüglich eignete, fanden jährlich 16 Kammermusik- 
abende statt, meistens Herrenabende, wo die Zuhörer 
an kleinen Tischen sassen und sich den Genuss 



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81 



des Getränkes und der Cigarre gestatten durften. 
Diese gemütliche, für die Mitwirkenden aber etwas 
ungemütliche Einrichtung erfuhr späterhin durch Klug- 
hardt eine wesentliche Änderung. Die besonderen 
Herrenabende mit ihrer Rauchfreiheit wurden abge- 
schafft, die Kammermusikabende auf die Zahl von 
sechs beschränkt und nach dem Konzertsaal verlegt. 
Dafür erfuhr die Einrichtung nach anderer Seite hin 
eine Erweiterung, indem auch in den Nachbar- 
städten solche Abende veranstaltet wurden, bei 
denen natürlich die Dessauer Programme sich wieder- 
holten. Man musste freilich die Erfahrung machen, 
dass diese Art der Musik nur ein verhältnis- 
mässig kleines Publikum hat, so Vorzügliches auch 
sowohl von dem Streichquartett wie von Klug- 
hardt selbst, der den Klavierpart übernahm, geleistet 
wurde. 

Von Klughardts Klavierspiel ist schon früher ge- 
sprochen worden, doch mag hier noch eine Bemerkung 
hinzugefügt werden. Dass er nicht so viel Zeit auf 
diese Seite seiner Thätigkeit verwenden konnte, wie 
ein Klaviervirtuose es kann und muss, ist selbstver- 
ständlich. Wenn er vor Beginn der Saison aus der 
Sommerfrische zurückkam, spielte er einige Cramersche 
Etüden, um die Finger wieder gelenkig zu machen; 
damit musste er sich begnügen. Um so erstaunlicher 
ist, was er trotzdem leistete. Hierfür ein Beispiel. 
An einem Sonnabend im März 1895 wurde er tele- 
graphisch nach Leipzig gerufen, um bei der Kammer- 
oer lach, August Klughardt 6 



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82 



musik im Gewandhause für den erkrankten Reinecke 
einzutreten. Die Leipziger Zeitung schreibt: „Beim 
Vortrage des Es-dur-Quintetts von Schumann stand 
im Mittelpunkt des Interesses Herr Hofkapellmeister 
Klughardt aus Dessau, der an Stelle des erkrankten 
Herrn Professor Reinecke den Klavierpart übernommen 
hatte und denselben in so genialer Weise durchführte, 
dass Schumanns herrliches Werk eine ganz andere 
Physiognomie bekam. Wer da weiss, wie Reinecke 
gerade Schumann spielt, wird begreifen, welch 
schweren Stand Klughardt hatte und wird die stür- 
mischen Ovationen, die das Publikum dem hoch- 
begabten Musiker bereitete, begreiflich finden." 

Auch in dem darauf folgenden Jahre (15. De- 
zember 1896) war er wieder in Leipzig thätig, doch 
diesmal nicht bloss als Vertreter. Er schreibt dar- 
über: „Ich hatte eine grosse Freude, als ich mit 
dem Oewandhausquartett (Prill) an dem dritten 
Kammermusikabend das Brahmssche G-moll-Klavier- 
quartett spielte. Ein grosser, klangreicher Blüthner 
war mir gegeben und Lust hatte ich auch, und 
dann die andern (Prill, Unkenstein, Wille) dazu! 
Nun muss ich aber 'mal ein paar Tage Schicht 
machen." 

In den letzten Jahren machten sich aber doch 
die Folgen des vieljährigen Taktierens in der rechten 
Hand bemerkbar, zwar nicht für die Zuhörer, aber 
doch für ihn. So äussert er sich in einem Briefe 
vom IQ. Oktober 1900: „Dass meine Finger immer 



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83 



noch so gehen wie neulich im Opus 97, ist mir 
selber verwunderlich, denn der Taktstock macht 
meine rechte Hand täglich enger und enger. Und 
dennoch möchte ich Freia, die Kammermusik, nicht 
missen." 

So hat er denn auch, so lange er überhaupt noch 
im Amt war, die Beteiligung an der Kammermusik 
nicht aufgegeben. — 

Wir haben nun noch einen Zweig seiner Thätig- 
keit zu besprechen, der zwar nicht zu den amtlichen 
Verpflichtungen des Hofkapellmeisters gehörte, aber 
sich doch auch nicht wohl von diesem trennen Hess: 
die Leitung der Singakademie. Diese war von Friedrich 
Schneider gegründet worden, um die regelmässige Auf- 
führung von Charfreitagsmusiken und sonstigen Ora- 
torien zu ermöglichen. Dazu war zu Thieles Zeit noch 
die Aufführung eines Requiems am Totensonntag und 
eines grossen Chorwerks bei den Musikfesten ge- 
kommen. Da dies alles ohne Mitwirkung der Hof- 
kapelle nicht möglich war, so ergab sich die Not- 
wendigkeit, dass der Kapellmeister auch die Leitung 
der Singakademie übernahm. Es hatte dieses Institut 
aber schon zu Schneiders Zeit eine nicht unbedeutende 
Schädigung erlitten. Früher, als das Lehrer-Seminar 
noch in Dessau war, hatten die Seminaristen die 
Verpflichtung, sich an der Akademie zu beteiligen, 
was ihrer eigenen musikalischen Ausbildung zu gute 
kam und überdies dem Männerchor der Akademie 
eine Anzahl jugendfrischer Stimmen zuführte. Die 

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84 



Verlegung des Seminars nach Kothen war demnach 
für die Oratorien -Aufführungen ein entschiedener 
Nachteil. 

Thiele gab sich zwar möglichste Mühe, die 
Volksschullehrer in grösserer Zahl zur Akademie 
heranzuziehen — er wandte sich brieflich an die 
einzelnen — doch ohne rechten Erfolg. Als dann 
Klughardt die Leitung übernahm und auf pünktlichen 
Besuch der Proben drang, rief dies sogar lebhafte 
Opposition hervor. Man war beleidigt, dass an alte, 
bewährte Sänger solche Zumutung gestellt wurde, 
ohne zu bedenken, dass gerade diese als Stütze für 
die schwächeren unentbehrlich sind. Eine Besserung 
trat erst ein, als Herr Direktor Wickenhagen durch 
Gründung eines Lehrer- Gesangvereins die Kräfte der 
Akademie verstärkte. Dann wurde auch der Theater- 
chor zu den Aufführungen herangezogen. Klughardt, 
der sich eine Zeit lang von der Leitung der Akademie 
zurückgezogen hatte, gewann bald wieder grösseres 
Interesse für sie, zumal, da sich auch die Leistungen 
in erfreulicher Weise hoben. Ein Ehrentag in der 
Geschichte dieses Vereins ist vor allem die Auf- 
führung der Matthäus-Passion von Bach am 23. März 
1893. In den Tagen der Vorbereitung dazu schreibt 
Klughardt: „Nach einigen Tagen der Ruhe, welche 
ich mir nach den Nibelungen schenken musste, habe 
ich mich der Matthäus-Passion in die Arme geworfen. 
Ich durfte das ungestört thun, weil mich Niehr durch 
Übernahme der kleineren Opern entlastet. Und welche 



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— 85 — 



Freude ist es, dem alten Sebastian so nahe zu treten! 
Ich habe mir viel Mühe mit dem unsterblichen Werk 
gegeben; wir singen und spielen nicht bloss die Noten 
und achten nicht nur auf die contrapunktischen Kunst- 
stücke, nein, wir machen alles mit Ausdruck: wir 
beten, weinen, flüstern, schreien, wüten und preisen. 
Den ersten Chor vertritt die Singakademie, den zweiten 
der Theaterchor, und den Cantus firmus singen 
50 Knaben. Auch auf die Aufstellung der Mit- 
wirkenden habe ich besondere Sorgfalt gerichtet: 
beide Chöre und Orchester sind getrennt plaziert, 
links und rechts von mir; in der Mitte, erhöht, die 
Knaben. Die Orgel ist natürlich stark beteiligt. Die 
Rezitative des Evangelisten begleitet Niehr auf dem 
Harmonium. So wird das Ganze durch die Ver- 
schiedenheit der Klangfarben ausserordentlich belebt. 
Möge die Aufführung am Charfreitag gelingen." — 
Und sie gelang in wundervoller Weise, in einer Voll- 
kommenheit, von welcher Bach, der doch auf unzu- 
reichende Kräfte angewiesen war, sich wohl nichts 
hat träumen lassen. Wie sehr übrigens Klughardt 
in jeder Weise sich bemühte, den Zuhörern das Ver- 
ständnis des erhabenen Werkes zu erschliessen, zeigt 
auch der Aufsatz, den er vor der Aufführung im An- 
haltischen Tageblatte veröffentlichte. Er ist im An- 
hang abgedruckt. 

Eine andere Aufgabe der Akademie war, wie 
schon erwähnt, die Aufführung eines Requiems am 
Totensonntag. Mozart, Cherubini, Brahms und Verdi 



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kamen mehrfach an die Reihe. Auch Klughardt dachte 
daran, eine Musik für diesen Tag zu schreiben und 
hatte sich, als er im Frühjahr 1902 nach Nauheim 
reiste, den dazu verfertigten Text mitgenommen; die 
Rücksicht auf die unternommene Kur gestattete ihm 
aber nicht, sich mit einer so bedeutenden Arbeit zu 
beschäftigen, und so ist es leider bei dem blossen 
Vorsatz geblieben. 

Ausser den streng kirchlichen Kompositionen 
kam in der Regel jährlich noch ein anderes Oratorium 
zur Aufführung, meistens in der Johanniskirche oder 
auch in dem beschränkteren Räume des Konzertsaales, 
da für das Theater, welches hinreichenden Raum bot, 
ein besonderer Aufbau nötig war, der wegen der fast 
täglichen Vorstellungen und Proben sich nur selten 
ausführen Hess. In Ausnahmefällen, wie z, B. bei der 
Aufführung des Heiligen Franciskus von Tinel, wo 
Heinrich Vogl den Franciskus sang, ist indessen doch 
das Theater benutzt worden. 

Schliesslich sind noch die Musikfeste zu er- 
wähnen, die im Jahre 1863 von Thiele ins Leben 
gerufen waren und alle zwei Jahre abwechselnd in 
den vier Hauptstädten des Landes stattfanden. Diese 
Feste hatten für Klughardt, so grosse Freude sie ihm 
auch bereiteten, doch mancherlei Mühe im Oefolge, 
da er sich nicht nur mit den Dirigenten der drei 
anderen Städte in Einvernehmen setzen, sondern auch 
mehrfacheOesamtproben abhalten musste, um zwischen 
den verschiedenen Vereinen, die den Chor bildeten, 



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ebenfalls das nötige Einvernehmen herzustellen. Dazu 
kamen die finanziellen Schwierigkeiten des Unter- 
nehmens. Der Aufbau im Theater — um nur von den 
verhältnismässig günstigen Verhältnissen in Dessau 
zu reden kostete 1000 Mark; die Beleuchtung 
400 Mark; die Kapelle erhielt 1000 Mark; sehr be- 
deutend waren die Honorare für auswärtige Solisten 
und Virtuosen. Auch die Anschaffung der Noten 
veranlasste nicht unbeträchtliche Ausgaben. So waren 
für die einmalige Miete von Verdis Requiem 500 Mark 
zu bezahlen, und die Aufführung von Liszts Christus, 
die für 1901 geplant gewesen war, musste sogar auf- 
gegeben werden, weil das Notenmaterial etwas über 
2000 Mark kosten sollte. Dazu kamen Ausgaben für 
Drucksachen, Honorar für den Theaterchor, Reise- 
kosten für die Vereine, die zu den gemeinschaftlichen 
Proben sich zusammenfanden, und noch vielerlei 
anderes, dessen Aufzählung wir uns ersparen. Kein 
Wunder also, wenn Ausgabe und Einnahme mitunter 
schwer in Einklang zu bringen waren. Zur Aushülfe 
steuerten zwar die Städte Zerbst, Kothen und Bern- 
burg je 300 Mark bei, und auch aus Staatsmitteln 
kamen später noch 600 Mark hinzu, doch immerhin 
musste sorgfältig gerechnet werden, wollte man nicht 
in ein Defizit geraten. 

Die Programme der einzelnen Musikfeste, wo 
am ersten Tage ein grosses Oratorium, am zweiten 
ein Symphoniekonzert mit Solovorträgen stattfand, 
können wir hier nicht ausführlich mitteilen. Es ge- 



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nügt, darauf hinzuweisen, dass durch diese Einrich- 
tung das Musikleben in Anhalt reiche Anregung und 
Befruchtung erhielt und dass die Musikfeste auch 
ausserhalb Anhalts in den letzten Jahren Aufmerk- 
samkeit und lebhaftes Interesse erregten, namentlich 
seit der Aufführung der Zerstörung Jerusalems im 
Mai 1899. 




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Siebentes Kapitel. 

Kompositionen 
aus der Zeit von 1882 bis 1896. 

ei dem vorigen Kapitel verlangte es der 
Gegenstand, die zwanzigjährige Dirigenten- 
thätigkeit Klughardts in Dessau zusammen- 
fassend zu behandeln; bei der nun folgen- 
den Besprechung der Kompositionen kann wieder die 
chronologische Reihenfolge zur Anwendung kommen. 

Zuerst ist die Orchestersuite, Opus 40, zu nennen, 
die zwar erst am 29. September 1883 im Opernhause 
zu Berlin aufgeführt wurde, aber in gewissem Sinne 
noch der Neustrelitzer Zeit angehört. Sie ist ent- 
standen aus dem früher erwähnten Nonett für Blas- 
instrumente, das am Sylvesterabend 1876 vollendet 
wurde, in Neustrelitz auch zur Aufführung kam, dann 
aber nicht wieder erwähnt wird. Der letzte Satz des 
Nonetts hatte ein Thema mit dem scherzhaften Text 
„Staatsprobst Kick aus Kähme". Klughardt hatte 




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QO 



nämlich, als er in Neustrelitz einige Tage krank lag, 
in der Zeitung — es war noch die Zeit des Kultur- 
kampfes — fortwährend von jenem Kähmer Staats- 
probst Kick gelesen, so dass er den Namen nicht 
los werden konnte; durch die Melodie befreite er sich 
von dem komischen Druck. Nun eröffnet aber diese 
Melodie auch das Finale der Suite, woraus sich er- 
giebt, dass sie aus dem Nonett entstanden ist. 

Das Werk trägt einen vorwiegend heiteren Cha- 
rakter und gewinnt den Hörer sogleich durch an- 
mutige Melodik, feine, graziöse Wendungen und 
namentlich durch den Duft der Märchenpoesie, der 
über dem Ganzen schwebt und die Phantasie mit an- 
ziehenden Bildern erfüllt. Bei der populären Haltung 
der Komposition ist es zu verwundern, dass sie so 
wenig Verbreitung gefunden hat. Ausser der schon 
erwähnten Aufführung im Opernhause erfuhr sie am 
5. Januar 1884 noch eine zweite im Gewerbehause 
durch die Kapelle von H. Mannsfeldt. Ferner ist 
noch eine Aufführung in Heidelberg zu nennen, über 
welche der Dirigent Fr. Rosenkranz an den Kompo- 
nisten schreibt: „Die Suite ist am 5. November (1885) 
mit grossem Beifall vom Stapel gegangen. Seit langer 
Zeit habe ich kein Stück mit so viel Interesse und 
Liebe einstudiert; es war mir altem Musiker eine wahre 
Herzensfreude, wieder einmal einer kerngesunden und 
nicht von der sogenannten Zukunfts-Romantik ange- 
kränkelten Musik zu begegnen, welche, ohne die Er- 
rungenschaften der neuen Zeit zu ignorieren, dennoch 



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— 91 



voll und ganz im Boden unserer alten guten klassi- 
schen Meister wurzelt." 

Ungefähr um dieselbe Zeit wie die Orchester- 
suite erschienen drei Lieder (Opus 41), von denen 
das dritte, „Lieblingstäubchen" betitelt, durch reizvolle 
Anmut und Munterkeit, das erste „Gott sei mit dir" 
durch Innigkeit und Wärme der Empfindung sich 
auszeichnet. Der Text zu dem letztgenannten ist von 
dem Schulrat Schmidt in Neustrelitz verfasst, so dass 
man annehmen darf, die Komposition ist noch in 
Neustrelitz oder bald nach dem Weggange von dort 
entstanden. Bei der Vermählung von Klughardts 
Tochter wurde dieses Lied von Frau Niehr-Bingen- 
heimer vorgetragen. 

Einen ganz anderen Erfolg als die Orchestersuite 
hatte das Streichquartett in F-dur, welches als Opus 42 
zählt. Ein günstiges Omen war es schon, dass dieses 
Werk zuerst — es war am 5. November 1883 — 
vom Joachim-Quartett im Saale der Singakademie ge- 
spielt wurde. Das deutsche Tageblatt berichtet dar- 
über: „Dieser Dessauer Hofkapellmeister hat mit 
seinen Kompositionen merkwürdiges Glück in Berlin. 
Die königliche Hofoper führt seine Oper Gudrun auf, 
die königliche Hofkapelle spielt in ihren Symphonie- 
Soireen eine neue Symphonie und eine Suite von 
ihm, und jetzt kommt die weltberühmte Quartett- 
genossenschaft und hebt ihm ein Quartett aus der 
Taufe. Wir können uns nicht erinnern, dass dies 
alles einem anderen Sterblichen, so da mit Noten 



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umgehet, in gleicher Weise passiert wäre. Dass Herr 
von Hülsen oder Hofkapellmeister Radecke oder 
Professor Joachim so leicht für eine Novität zu ge- 
winnen wären, wird gewiss niemand behaupten; das 
Gegenteil dürfte eher der Fall sein. Die voraus- 
gegangenen sorgfältigen Proben müssen also gezeigt 
haben, dass man mit den Kompositionen eines vor 
jener Gudrunaufführung in Berlin unbekannten Mannes 
doch Ehre einlegen kann, und diese Hoffnung haben 
die Symphonie und die Suite im Konzertsaal des 
Opernhauses sowohl wie auch jetzt das Quartett in 
der Singakademie wirklich erfüllt. Von den vier 
Quartettgenossen ganz wundervoll gespielt, hatte die 
Novität einen so rauschenden Erfolg, wie er selbst 
an Joachims Quartettabenden bei neuen Erscheinungen 
nur in seltenen Fällen beobachtet worden ist." 

Als Vorzug dieses Quartetts wird vor allem die 
Frische der Erfindung und die grosse Natürlichkeit 
hervorgehoben, die sich mit vortrefflicher contra- 
punktistischer und thematischer Arbeit paart, was 
namentlich in dem interessanten ersten Satze hervor- 
tritt. (Ein Berichterstatter aus Kassel geht sogar so 
weit, zu erklären: „Schon anlässlich der im vergangenen 
Winter aufgeführten D-dur-Symphonie stellten wir 
Klughardt als Gegensatz zu Brahms hin, weil seinen 
Kompositionen mehr natürliche Schönheit innewohnt, 
das gelehrte Beiwerk hingegen sich nicht als gesucht, 
vielmehr als von selbst sich ergebend hinstellt") 
Gleiches Lob verdient das gesangreiche Largo, das 



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— 93 



heitere Scherzo und das übermütig kecke Finale. 
Sehr passend vergleicht der Leipziger Generalanzeiger 
das Quartett mit einem blühenden Garten in hellem 
Farbenglanze. Charakteristisch für diese wie für 
andere Kompositionen Klughardts (z. B. die C-moll- 
Symphonie) ist die dramatische Färbung, welche dem 
Ganzen noch einen besonderen Reiz verleiht. Dass 
die Natur und Eigenart der vier Instrumente gebührend 
berücksichtigt und oft zu überraschenden Klangkom- 
binationen benutzt worden ist, bedarf bei Klughardt 
kaum einer besonderen Erwähnung. In Summa: 
„Dieses Quartett zeigt", wie das deutsche Montags- 
blatt sagt, „alle Vorzüge eines guten Kammermusik- 
werkes in so hohem Grade, dass es die Nähe der 
Klassiker sehr wohl auszuhalten vermag, selbst die 
des Beethovenschen Cis-moll- Quartetts". Dieselbe 
Bemerkung konnte man machen, als bei einem Kammer- 
musikabend im Dessauer Logensaal eine ähnliche Zu- 
sammenstellung der Kompositionen gewählt war. 

Über die Aufnahme in Berlin brachte das An- 
haltische Tageblatt unter der Spitzmarke „Randglossen 
aus der Reichshauptstadt" noch folgendes: „Der Name 
Ihres jungen Hofkapellmeisters wird demnächst auf 
keinem vornehmen Konzertprogramm mehr fehlen. 
Der Erfolg, welchen das hier gespielte F-dur-Quartett 
errang, ist ein so nachhaltiger, dass er noch jetzt 
unsere musikalische Welt lebhaft beschäftigt." Ein 
nicht minder sensationeller Erfolg wurde dem köst- 
lichen Werke auf der Tonkünstlerversammlung in 



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94 

• 

Weimar (am 24. Mai 1884, Brodsky und Genossen) 
zu teil (in den Orenzboten hiess es, das Schönste 
auf dem ganzen Feste sei das Brahmssche Sextett 
und das Quartett des „kleinen Klughardt" gewesen). 
Und aus Köln schrieb Holländer an den Komponisten: 
„Es gereicht mir zu besonderer Freude, Ihnen mit- 
teilen zu können, dass Ihr schönes Streichquartett, 
Opus 42, in Köln, Bonn und Düsseldorf einen vollen 
Erfolg davongetragen hat. In der hiesigen Soiree 
war es besonders Rubinstein, welcher dem Werke 
seine Sympathie entgegenbrachte." 

Das F-dur-Quartett hat, wie aus den zahlreichen 
Aufführungen zu entnehmen ist, neben der D-dur- 
Symphonie wohl am meisten dazu beigetragen, Klug- 
hardts Namen in weiteren Kreisen bekannt zu machen, 
wenn auch zugegeben werden muss, dass beide 
Werke noch nicht ganz auf der Höhe stehen, die 
Klughardt in seinem Streichquintett erreicht hat. 

Aus dem Jahre 1883 ist ferner zu berichten, dass 
Klughardt sich am 7. Juli mit Fräulein Emilie Gast 
verlobte, die bis dahin als Lehrerin in Dessau thätig 
gewesen war; am 4. September fand die Vermählung 
statt. Klughardt hat in ihr eine Lebensgefährtin ge- 
funden, die in zarter Sorgfalt für ihn aufging, die es 
verstand, ihm eine sehr glückliche und behagliche 
Häuslichkeit zu schaffen, alles Lästige und Störende 
nach Möglichkeit fern zu halten, zugleich auch an 
seinem Wirken und Schaffen mit liebevollem Ver- 
ständnis teil zu nehmen, die seiner Tochter eine treu 



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sorgende Mutter wurde und ihm einen Sohn (August, 
geboren 21. Dezember 1887) schenkte, dessen schöne 
Entwicklung den Eltern ein reicher Quell der Freude 
geworden ist. Freunde und fremde Künstler fanden 
ein gastfreies Haus. 

Wir fahren in der Aufzählung der Kompositionen 
fort. Es folgt das Klavierquintett in G-moll (Opus 43), 
das am 25. November 1884 im Kammermusikverein 
zu Kothen, am 29. November im alten Gewandhaus 
zu Leipzig und am 1. und 12. Dezember in Dresden 
aufgeführt wurde. Der Dresdener Anzeiger sagt dar- 
über: „Ein grosser Vorzug dieses Werkes ist es, dass 
hier auch nicht die Spur von jener unerquicklichen 
sogenannten Vertiefung, die oft genug nur allzu flach 
bleibt, von Reflexion, Raffinement und wie die 
Mittelchen falscher Originalität sonst noch heissen 
mögen, zu finden ist. Der Komponist giebt frei und 
ungezwungen sein Bestes, und dieses Beste ist auch 
etwas wirklich Gutes, an dem man sich wahrhaft er- 
freuen kann. Ein gesundes melodisches Element steht 
bei diesem Quintett in erster Reihe. Die schöne, 
ebenmässige Form, die kunstvolle, doch stets klare 
Harmonik beweisen die geübte Hand des gründlichen, 
die Kunstmittel sicher beherrschenden Musikers. Der 
Behandlung der Instrumente, namentlich des Klaviers, 
hört man es jedoch öfters an, dass Klughardt vor- 
zugsweise Orchesterkomponist ist." 

Ähnlich wird das Werk auch in den Mecklen- 
burgischen Nachrichten — es war in Schwerin am 



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16. Februar aufgeführt worden — beurteilt. Es hat 
auch im Auslande Verbreitung gefunden; so wurde 
es in Temesvär am 23. Mai 1886 aufgeführt, in Nizza 
am 2. März 1890. In der Rezension einer dortigen 
Zeitung wird unter anderem gesagt: „Le quintuor 
de Klughardt, une haute nouveaute* de la moderne 
musique de chambre, formait le morceau de resistance 
du beau concert. Apres Pavoir entendu et jou£, nous 
comprenons le succes immense que cette composition 
magistrale a obtenu partout dans les Salles de concert, 
comme dans les salons." 

Als Opus 44 folgt ein Klavierstück „Tanz der 
Landsknechte". Es stammt aus einer liegen gelassenen 
Oper, über welche dem Verfasser nichts näheres be- 
kannt ist. — Eine sehr anziehende Komposition ist die 
als Opus 45 bezeichnete Konzert-Ouvertüre in G-dur. 
Klughardt, der ein grosser Naturfreund war, wie jeder 
es ist, der Gemüt und Phantasie besitzt, hat in dieser 
Ouvertüre (und auch noch in einigen anderen Kom- 
positionen) seine Freude an Gottes schöner Welt 
zum künstlerischen Ausdruck bringen wollen. Wie 
vermutet wird, sind es Eindrücke aus der Umgebung 
von Berchtesgaden, die der Komponist zu einem an- 
mutigen und wohlklingenden Tongemälde gestaltet hat. 

Opus 46 ist nur ein einzelnes Konzertlied: „Und 
wäre ich ein Königssohn". Auf dem Musikfeste zu 
Kothen wurde es von Herrn von Krebs mit grossem 
Beifall vorgetragen. Einen sehr wesentlichen Anteil 
an der glücklichen Wirkung dieses Liedes hat die 



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- 97 — 



höchst charakteristische Klavierbegleitung. Es ist hier 
im kleinen dieselbe Art musikalischer Illustrierung, 
wie wir sie im grossen bei Klughardts Opern und 
mehr noch bei seinen Oratorien erkennen, wo das 
Orchester die Interpretenrolle übernimmt. 

Opus 47 bringt ein Trio für Klavier, Violine und 
Violoncell, ein Werk von höchst sorgfältiger und 
kunstvoller Faktur und dabei lebensfrisch und klang- 
voll. Von dem Rezensenten der Dresdener Nach- 
richten wird es zu den besten Kompositionen dieser 
Gattung gezählt, auch wird es in der Nationalzeitung 
sehr gerühmt; trotzdem scheint es über Dresden, 
Berlin und Magdeburg nicht weit hinausgekommen 
zu sein. 

Opus 48 ist wieder eine Oper: „Die Hochzeit 
des Mönches" (Text nach C. F. Meyers gleichnamiger 
Erzählung von E. Pasque). Es ist der letzte Versuch 
Klughardts, auf der Bühne festen Fuss zu fassen. 
Er begann die Arbeit mit sehr frohen Erwartungen. 
Der Text war von einem Manne verfasst, der als 
Bühnensänger und später auch als Bühnenleiter thätig 
gewesen war und der auch schon einige zwanzig 
Operntexte geschrieben hatte (für Kreutzer, David, 
Lassen, Hiller, Rietz, Hochstätter, Abert, Schindel- 
meier und andere), so dass aus seiner Hand sich 
ein bühnengerechtes Buch erwarten Hess. Dieser 
Umstand mag Ursache gewesen sein, dass der Kom- 
ponist sich über den Wert des Textes täuschte. 
Denn niemals ist er schlechter bedient worden. 

Oer lach, August Klughardt. 7 



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98 — 

Schon die Wahl des Stoffes war eine unglückliche. 
In Meyers Novelle erzählt Dante die Geschichte, um 
seinen Zuhörern ihr eigenes Konterfei im Spiegel der 
Satire zu zeigen; fast alle Charaktere sind elend und 
erbärmlich. Wenn daraus ein Drama gestaltet werden 
sollte, so bedurfte es derartiger Umänderungen, dass 
von dem ursprünglichen Stoffe nicht viel übrig ge- 
blieben wäre. Dieser Mühe hat sich Pasque nicht 
unterzogen; er scheint sich überhaupt nicht viel 
Mühe gegeben zu haben. Wie dürftig hat er z. B. 
den letzten Akt gestaltet, der doch für die Oesamt- 
wirkung entscheidend ist Diana ersticht die vor ihr 
kniende Angela, das ist alles. Dürftig und grässlich 
zugleich. Uberhaupt ist die ganze Handlung so un- 
erfreulich und teilweise auch unverständlich und der 
Ausdruck so nachlässig, dass an diesem Texte auch 
die beste Musik zu Grunde gehen musste. 

Indessen liess sich die Sache zunächst noch 
günstig an. Bei der ersten Aufführung in Dessau 
(am 10. November 1886), zu der Hofkapellmeister 
Radecke aus Berlin, Kapellmeister Mahler aus Leipzig 
und Direktor Varena aus Magdeburg erschienen waren, 
konnte man sogar von einem grossen Erfolge sprechen : 
Komponist und Darsteller wurden nach jedem Akt- 
schluss stürmisch gerufen. Aber der Beifall galt doch 
nur der schönen Musik und der trefflichen Darstellung, 
nicht dem Bühnenwerke als solchem. Schon damals 
äusserte der Rezensent des Anhaltischen Tageblattes: 
„Ob die Oper, trotz der Schönheit und Originalität 



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99 



ihrer Tonsprache, eine dauernde Bereicherung des 
modernen Repertoire werden wird, lässt das leidige 
Textbuch mindestens fraglich erscheinen." 

Doch betrachten wir zunächst die Musik! Klug- 
hardt hat sich in diesem Werke von Wagners Einfluss 
frei gemacht, so dass sein Reichtum an melodischer 
Erfindung deutlicher sich offenbart als in der Gudrun. 
Einen erfreulichen Eindruck machen gleich zu Anfang 
die frischen Chöre, und die Barkarole mit Harfen- 
begleitung gehört zu den hervorragendsten Schön- 
heiten der Oper. Durch lebhafte dramatische Bewegung 
zeichnet sich Dianas Erzählung von dem Unglücks- 
falle aus und durch prächtigen Aufbau das Finale des 
ersten Aktes. Im zweiten Akte ist das Treiben auf 
der Brücke von Molino höchst anziehend geschildert; 
die an und für sich sehr bewegte Szene erhält noch 
buntere Mannigfaltigkeit durch das Geigensolo des 
alten Oberzigeuners (eine von Ihrer Königlichen 
Hoheit der Prinzessin Friedrich Karl in Italien ge- 
hörte und niedergeschriebene Tanzweise) und den 
flotten Zigeunertanz. Die eigentliche Glanzstelle des 
zweiten Aktes ist aber Germanos Cantilene: „Sie ist 
so schön, ein Heiligenbild." Der dritte Akt, der mehr 
lyrischen als dramatischen Charakter aufweist, ist in 
musikalischer Hinsicht besonders ansprechend. Den 
Höhepunkt bildet das Liebesduett zwischen Astorre 
und Angela; aber auch das Finale (wenn man von dem 
unverständlichen Abschied der Olympia absieht) ist 
von trefflicher Wirkung. Im letzten Akte freilich, wo 

7* 

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100 — 



der Text zu wenig Anhalt bietet, ist ein Nachlassen 
bemerkbar; die frische Baijetmusik zu Anfang und 
der ernste Chor zu Ende dieses Aktes reichen nicht 
aus, um die bis dahin gewonnene Wirkung zu 
steigern. Der Abschluss des Ganzen wird daher 
durch Schuld des Textes fast zu einem bedauerlichen 
Abfall. 

Im Jahre 1889 ging die Oper neu in Scene, nach- 
dem manches umgearbeitet worden war. Aber „all 
der Liebe Mühe war dem unsinnigen Texte gegenüber 
umsonst", wie Lackowitz sich ausdrückt. Abgesehen 
von Prag, wo man den Titel „Astorre" für die Oper 
wählte, ist sie nicht über Dessau hinausgekommen. 
Diese üble Erfahrung scheint unserm Klughardt das 
Opernschreiben verleidet zu haben. An Anerbietungen 
von Texten hat es ihm nicht gefehlt; ob freilich 
brauchbare darunter waren, müssen wir dahingestellt 
sein lassen. 

In Opus 49 sehen wir Klughardt zum zweiten 
Male auf einem Gebiete, für das er eine gewisse 
Vorliebe gehabt zu haben scheint, dem der Märchen- 
dichtung. Mit Dornröschen hatte er begonnen, jetzt 
kam Aschenputtel an die Reihe, und nach der Arbeit 
an der Zerstörung Jerusalems erholte er sich bei 
den Bremer Stadtmusikanten. Aschenputtel, zu dem 
Frl. E. Gerlach den Text gedichtet hatte, war zunächst 
für eine Aufführung in der Dessauer höheren Töchter- 
schule geschrieben. Die Verfasserin war Lehrerin an 
dieser Anstalt gewesen, Klughardts Tochter Margarete, 



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101 



welche die Solopartie erhielt, war Schülerin der An- 
stalt. Die Aufführung fand in Gegenwart Ihrer Hoheit 
der Frau Herzogin statt. Das kleine Werk, das 
nachher bei Bote und Bock erschien, ist für Sopran- 
solo, weiblichen Chor, Klavierbegleitung und Dekla- 
mation geschrieben, eignet sich also besonders für 
solche Schulaufführungen und hat ziemlich weite 
Verbreitung gefunden. So wird aus Wismar vom 
20. Oktober 1889 berichtet: „Den Anfang des Wohl- 
thätigkeitskonzertes bildete das reizende Märchen 
Aschenputtel, von Klughardt in einfacher, sinniger 
Weise für Frauenstimmen und Klavierbegleitung 
komponiert. Wir freuten uns, ihn auch im Kleinen 
kennen zu lernen, wo er warm empfundene Herzens- 
töne in schlichter Einfachheit anschlägt, ohne je nach 
Effekt zu haschen". 

Mit Opus 50 betritt er dann eine Bahn, auf 
welcher er später zu den grössten Erfolgen gelangen 
sollte. Die Grablegung Jesu Christi, Kantate von 
W. Hosäus, kann als Vorstudie zu seinen Oratorien 
gelten und verdient aus diesem Grunde eine nähere 
Betrachtung. Leider war der Gegenstand insofern 
nicht ganz günstig für die Komposition, als eine 
dramatische Handlung fehlt und fast nur eine einzige 
Stimmung, die der Trauer, zur Geltung kommt. Der 
Textdichter hat dieser Einförmigkeit dadurch abzu- 
helfen gesucht, dass er zum Schlüsse — hierin aller- 
dings etwas frei verfahrend — noch die Auferstehungs- 
hoffnung zum Ausdruck bringt. Es wird dies auch 



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102 — 



in einer Dresdener Rezension beanstandet; aber 
künstlerisch war es geboten, auf irgend eine Weise 
— und welche wäre hier berechtigter? - für einen 
mächtigen Schlusschor zu sorgen. Bei diesem Chor 
ist besonders das Einfallen der Orgel, die hier im 
ganzen Werke zum ersten Male ertönt, von grosser 
Wirkung. In den Dresdener Nachrichten wird über 
die Kantate gesagt: „Die acht Nummern des Werkes, 
die in anschaulicher Weise die im Evangelium er- 
zählten Vorgänge des Todes, der Kreuzesabnahme 
und der Grablegung Christi illustrieren, verdienen als 
ebenso viele geistvoll konzipierte, charakteristische 
und formvollendete Musikstücke von nicht gewöhn- 
licher Bedeutung bezeichnet zu werden. Meisterhaft 
ist das Orchester behandelt; wie in seinen früheren 
Werken, so ist Klughardt auch hier allenthalben der 
gewandte Techniker, der mit allen Ausdrucksmitteln 
moderner Schreibweise arbeitet, aber dabei nicht nach 
Effekt hascht und vor allem nirgends profan oder 
unkirchlich wird. Die Behandlung des Chorals 
„O Haupt voll Blut und Wunden" und die Ver- 
webung desselben mit einem wirkungsvollen Violin- 
solo und mit dem klagenden Gesänge der Maria 
muss als ein Meisterstück origineller und kunstvoller 
Satzweise hervorgehoben werden. Ferner ist dem 
Werk in seinem Aufbau eine trefflich beobachtete 
Steigerung nachzurühmen". Einen Höhepunkt bildet 
bereits die vom Orchester durch den Choral „Wenn 
ich einmal soll scheiden" eingeleitete Kreuzabnahme. 



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103 



Die ersten Aufführungen im Konzertsaal und in 
der St. Johanniskirche fanden warme Aufnahme. Die 
Wiederholung bei der 25. Tonkünstlerversammlung 
des Allgemeinen deutschen Musikvereins, welche in 
Dessau vom 10. bis 13. Mai 1888 stattfand, stand 
unter einem weniger günstigen Stern. Das Musikalische 
Wochenblatt schreibt: „Das tiefernste Werk konnte 
nicht unglücklicher plaziert werden als in einer 
Kammermusikaufführung hinter schelmische Gesänge; 
die Wirkung musste durch den schroffen Stimmungs- 
wechsel empfindlich geschädigt werden. Erklärt wird 
der Missgriff dadurch, dass diese Komposition, welche 
in die Kirche gehört und nicht ins Theater, in die 
Lücke eingeschoben wurde, die durch das Ausbleiben 
des Leipziger PetrirQuartetts entstanden war. Ferner 
hatte man nicht für nötig gehalten, die Dichtung der 
Kantate dem Programm beizulegen." Unter solchen 
Umständen ist es nicht zu verwundern, wenn Kritiker, 
die das Werk bei dieser halb improvisierten Aufführung 
— die Solisten erhielten ihre Partien erst am Vor- 
mittag — zuerst kennen lernten, sich teils zurück- 
haltend, teils abschätzig äusserten. Aber auch sonst 
konnte man bei diesem Musikfest, um dessen schönes 
Gelingen sich Klughardt als Festdirigent grosse Ver- 
dienste erworben hatte, eigentümliche Beobachtungen 
machen, die E.W. Fritzsch zu der brieflichen Bemerkung 
veranlassten: „Es scheint ein ordentliches Komplott, 
namentlich gegen Klughardt, bestanden zu haben. 
Weiss der Kuckuck, was dieser in seiner Gradheit 



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— 104 - 



verbrochen hat!" Sein Hauptvergehen lässt sich aus 
folgender Stelle eines Briefes erraten: „Etwaigen 
Programm-Quengeleien oder dergleichen belästigenden 
Zuständen, wie ich sie beim letzten Weimarer Feste 
zu beobachten Gelegenheit hatte, habe ich durch eine 
sehr geharnischte Erklärung vorzubeugen versucht; 
ich hoffe auch, dass die Sache in geordneter Weise 
nun verlaufen wird". 

Nach der Grablegung kommen zunächst mehrere 
kleinere Arbeiten, die wir hier übergehen, dann aber 
als Opus 57 eine der hervorragendsten Kompositionen, 
die C-moll-Symphonie, welche Sr. Hoheit dem Erb- 
prinzen Friedrich von Anhalt gewidmet ist. Dieses 
Meisterwerk ist im Sommer 1890 entstanden. In 
einem Briefe vom 2. Juli dieses Jahres meldet Klug- 
hardt: „Hoffentlich bringe ich Dir eine neue Sym- 
phonie zur Ansicht mit. Der erste und letzte Satz 
sind je zur Hälfte, der langsame ganz in Partitur fertig, 
das Scherzo habe ich im Kopfe zum Aufschreiben 
bereit. C-moll." Am 22. November wurde das Werk 
in Berlin aufgeführt, und zwar nach dem Manuskripte. 
Über den Erfolg berichtet W. Blank im Berliner 
Fremdenblatt: „Bei der bekannten Zurückhaltung, mit 
der das Publikum dieser Konzerte (im Opernhause) 
neuen Werken gegenübersteht, darf man sich nicht 
wundern, dass die Aufnahme über eine freundliche 
nicht hinauskam; dieses nach Form und Inhalt be- 
deutende Werk hätte wohl eine grössere Teilnahme 
verdient." Auch in der Nationalzeitung wird nur ge- 



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sagt: „Das Publikum folgte aufmerksam, war aber 
mit äusserem Beifall nicht eben freigebig." Dies 
änderte sich aber, als die Symphonie bekannter ge- 
worden war. Sehr richtig wird im Chemnitzer An- 
zeiger bemerkt: „Je näher man dieser Schöpfung tritt, 
um so klarer enthüllen sich bereits wahrgenommene 
Schönheiten, und andere springen neu in das Auge, 
welche der schnelle Lauf einmaligen Genusses noch 
verborgen hielt." So konnte denn auch von der Auf- 
führung im Liszt-Verein zu Leipzig, wo Klughardt 
selbst dirigierte, das Leipziger Tageblatt berichten: 
„Das Werk wurde mit reichem, lang anhaltendem Bei- 
fall aufgenommen, der Komponist mit Hervorrufen aus- 
gezeichnet." Ebenso spricht die Gerichtszeitung von 
einer glänzenden Aufnahme seitens des Publikums. 

Ehe wir aber auf die Aufnahme, welche das 
Werk von Seiten der Kritik erfahren hat, näher ein- 
gehen, glauben wir eine kurze Analyse desselben 
vorausschicken zu müssen. 

Ein sanft auf- und absteigendes Terzenthema, 
welches die Grundstimmung feststellt, ein kraftvoll 
herniedersteigendes Seitenthema der Posaunen und 
dann das zweite zartempfundene Hauptthema (G-moll), 
in seiner ersten Hälfte den Holzbläsern, in seiner 
zweiten dem Waldhorn zugeteilt, das sind die Ele- 
mente, aus denen sich in mächtigen Steigerungen 
und starken Kontrasten der erste Satz aufbaut. In 
feierlicher Ruhe, als tönte aus der Ferne ernster 
Kirchengesang, beginnt der zweite Satz, ein Andante 



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106 



cantabile. Aber bald wird der Ton erregter; man 
glaubt leidenschaftliche Klage, zornige Kampfesstim- 
mung herauszuhören. Doch allmählich beruhigt sich 
die Aufregung, und die Anfangsstimmung bricht 
wieder hindurch wie die scheidende Sonne aus 
dunklem Gewölk, und so erhält der Satz trotz seiner 
starken Kontraste doch eine schöne und wohlthuende 
Abrundung. In dem Scherzo herrscht heiteres, über- 
mütiges Leben; sein Trio, das im Charakter einer 
innigen Volksweise gehalten ist, scheint von Waldes- 
sehnsucht und Waldeszauber zu erzählen. Ein kurzes 
Andante maestoso bildet dann die Einleitung zum 
Finale, in welchem der heroische Charakter des Werkes 
am meisten hervortritt. In dem auf einem energisch 
bewegten Thema aufgebauten Fugato entwickelt sich 
mit dramatischer Lebendigkeit ein polyphones Ringen 
und Kämpfen, das endlich im triumphierenden C-dur 
zum sieghaften Abschluss gelangt. 

Dass nach der ersten Aufführung in Berlin die 
Kritik sich nicht allzu günstig aussprach, war schon 
oben angedeutet. Die kleinen und grossen Bosheiten, 
mit denen Tappert seine Leser zu amüsieren suchte, 
sind freilich nicht ernst zu nehmen; aber auch andere 
Kritiker haben an der Symphonie wenigstens das 
auszusetzen, dass sie eine Menge theatralischer, vom 
Symphonischen weit abliegender Züge enthalten soll. 
Dieser Vorwurf wird auch bei Gelegenheit der Auf- 
führung in Dresden von Hermann Starcke erneuert: 
„Die Stilgattung," sagt dieser, „ist durch die opern- 



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— 107 — 



hafte Veranlagung des Ganzen öfters verletzt. Der 
tragische Vorwurf des Werkes, der auf irgend einer 
Heldensage basieren mag, vielleicht auf Vorgängen 
ähnlich den Nibelungen, ist öfters zu prunkvoll, zu 
theatralisch behandelt und schiesst in teilweiser in- 
strumentaler Überladung weit über das Ziel hinaus, 
das die vollendetste der Kunstformen, die Symphonie, 
sich stecken darf." Von theatralischen Zügen und 
opernhafter Veranlagung zu reden, ist offenbar Über- 
treibung. Ein dramatischer Zug tritt zwar in dem 
Werke entschieden hervor, aber dass dieser der Wir- 
kung Eintrag thut, kann man nicht behaupten; im 
Gegenteil wird die C-moll von manchen Beurteilern, 
wie z. B. von Bernhard Vogel (in den Leipziger Nach- 
richten) und von Bernhard Seuberlich (im Leipziger 
Generalanzeiger) höher gestellt als die D-dur-Sym- 
phonie, und diese Bevorzugung erklärt sich wohl zu- 
meist daraus, dass sie durch das dramatische Element 
an Grösse gewonnen hat. 

Der andere Vorwurf ist der, dass für den Kom- 
ponisten die kontrapunktische Arbeit mehr Wert hat 
als die thematische Erfindung. Indessen wird dieser 
Vorwurf von dem Rezensenten selbst auf das rechte 
Mass herabgesetzt, indem er hinzufügt: „In dieser 
technischen Arbeit weiss Klughardt von Anfang bis 
zu Ende zu interessieren und entwickelt eine Lebendig- 
keit, die nirgends den Ton der Trockenheit, der sonst 
der musikalischen Kontrapunktik so leicht anhaftet, 
aufkommen lässt." 



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108 — 



Von den erwähnten Einwürfen abgesehen, hat 
sich die Kritik im ganzen sehr günstig über das Werk 
ausgesprochen. Beachtenswert ist namentlich eine 
Rezension aus New-York, wo die Symphonie in der 
Philharmonischen Oesellschaft aufgeführt worden war. 
In dieser Rezension wird unter anderem gesagt: 
„Klughardts C-moll-Symphonie ist ein durchaus nobles 
Werk, gediegen im Bau, klar und übersichtlich in der 
thematischen Struktur, voll schöner Gedanken, reich 
an melodischer Erfindung. Es ist kein ungegorner 
Most, kein genialischer Überdrang, kein titanenhaftes 
Emporrecken und Stürmen, aber auch kein staubig- 
pedantisches Gelehrtenprodukt, was Klughardt uns 
hier bietet; es ist edle, gereifte Männlichkeit, die immer 
schnurgerade auf ihr Ziel los geht, einfach und wür- 
dig. Während die Tendenz der erfindungsarmen 
Modernen dahin geht, kurze Gedankenstrünkchen 
mit einem wildrankenden orchestralen Gewebe zu um- 
hüllen, an die Stelle der freien Erfindung unaufhör- 
liche Modulations- und Harmonisationsabänderungen 
zu setzen, verlegt Klughardt den Schwerpunkt seines 
Schaffens in die vollausgereifte, abgerundete Melodie, 
welche er mit erstaunlichem kontrapunktischen Ge- 
schick in streng symphoniemässiger Form verarbeitet. 
Diese kontrapunktische Virtuosität springt namentlich 
im zweiten und vierten Satz sehr deutlich in die 
Augen. Wie im zweiten Satze Thema und Gegen- 
thema von den einzelnen Instrumentengruppen gegen 
einander ins Feld geführt werden, ist einfach be- 



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— 109 — 



wunderungswürdig; ebenso die Art und Weise, wie 
sich im Finale aus dem ersten Motiv die riesige 
Steigerung entwickelt." 

Zum Schluss mögen noch einige Urteile aus 
deutschen Blättern folgen. Im Leipziger Tageblatt 
rühmt F. Pfohl die Symphonie als ein Werk, das in 
allen seinen Teilen die gestaltungskräftige Hand eines 
ausgereiften Künstlers offenbart. Im Chemnitzer An- 
zeiger wird sie ein Meisterwerk allerersten Ranges 
genannt; sehr begeistert äussert sich auch die andere 
Chemnitzer Zeitung. Die Aufführung der Symphonie 
in Dessau unter Herrn Kapellmeister Mikoreys Leitung 
(am 13. Oktober 1902) hat das günstige Urteil über 
sie aufs neue bestätigt. 

Das Jahr 1892 brachte Klughardts fünfundzwanzig- 
jähriges Kapellmeister-Jubiläum. Am 1. Oktober 1867 
hatte er in Posen zuerst Verdis Troubadour dirigiert. 
Er hatte diesen Tag nur im Kreise der Seinigen 
feiern wollen, da aber das Datum aus dem Theater- 
Almanach leicht zu ersehen war, so erhielt die Feier 
eine weitere Ausdehnung. Es kamen Ovationen vom 
Hessischen Oesangverein, der Hofkapelle, der Militär- 
kapelle, von den Solisten der Oper und ausserdem 
Glückwünsche und Geschenke zahlreicher Verehrer von 
nah und fern. Am 4. Oktober fand dann im Bahnhofs- 
hotel ein Festkommers statt, wo Direktor Wicken hagen 
als Vertreter der Singakademie die Ansprache hielt. 

Am 16. November wurde in Berlin im Saale der 
Singakademie ein Sextett in Cis-moll von Klughardt 



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110 



aufgeführt, das aber im Verzeichnis seiner Werke nicht 
genannt ist. Ursprünglich zählte es als Opus 58; 
jetzt steht an dieser Stelle eine andere Komposition. 
Die übermässige Schwierigkeit des Werkes, welche 
nicht erwarten Hess, dass sich häufig sechs dafür ge- 
eignete Spieler zusammenfinden würden, bestimmte 
ihn wohl, dieses Sextett zurückzuhalten. Über die 
erwähnte Aufführung berichtet er selbst in einem 
Briefe vom 28. Dezember 1893. „Der alte Meister 
Joachim war so überaus gut zu mir, und seine Ge- 
nossen erwiesen mir einen so wohlthuenden Respekt, 
dass ich mir fest vorgenommen habe, die dumme 
Bescheidenheit abzustreifen und der energisch-freund- 
lichen Aufforderung, „gute Nachbarschaft zu pflegen", 
mit Bewusstsein Folge zu leisten. Die echten Grossen 
sind doch meist die freundlichsten. Das habe ich 
wieder bei Joachim jetzt erfahren. Die vielbeschäf- 
tigten Berliner Künstler widmeten meinem übrigens 
rasend schwierigen Sextett die liebevollste Sorgfalt, 
sie probierten in meiner Gegenwart, jede Einrede 
von meiner Seite huldvoll gestattend, drei volle 
Stunden an dem Werke, nachdem sie bereits zwei 
Vorproben gemacht hatten. Die Generalprobe am 
Konzerttage selbst war dann öffentlich und ging 
natürlich glatt von statten. Im Konzert war es 
rührend, wie mich Joachim (die Geige unter dem 
Arm) von meinem Platz weg auf das Podium holte, 
um mich dem applaudierenden Publikum vorzu- 
führen." 



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- 111 — 

Von Rezensionen liegt uns nur die folgende aus 
der Nationalzeitung vor: „Der neuen Arbeit glauben 
wir den Vorzug vor den früheren geben zu können. 
Neben der sicheren Herrschaft über das Material, die 
irn ganzen einen wohlklingenden, oft anziehenden und 
bedeutenden Satz ergiebt, zeichnet sich das Sextett 
durch Einheit der Stimmung aus. Vorherrschend ist 
ein tiefbewegtes Klagen gleich dem Druck einer 
quälenden Erinnerung. In stürmischer Unruhe stimmt 
der erste Satz diesen Ton an, im zweiten sammelt 
sich das Oemüt zu stiller Melancholie in einem schönen 
Thema, welches anziehend bearbeitet und mit grossem 
Geschick kontrastiert wird. Im Scherzo klingt die 
Unruhe des ersten Satzes nach, ein Kampf zwischen 
Sehnen und Verzagen, wobei sich Hauptsatz und 
Trio mit zwei ausdrucksvollen Melodien gegenüber- 
stehen. Zwischen Scherzo und Finale befindet sich 
ein Andante als Intermezzo von ergreifender Wirkung. 
Ein kurzes Thema im Charakter eines deutschen Volks- 
liedes zieht in geist- und seelenvollen Variationen an 
uns vorüber. Bis auf die allzu hohe Lage der Violine 
in der ersten Variation kommt hier die Klangschön- 
heit der Instrumente am meisten zur Geltung. Das 
Finale nimmt zwar nicht ohne Seelen wunden, aber 
doch rüstig den Kampf des Lebens wieder auf und 
schliesst mit einem doppelt fugierten kunstreichen 
und wirksamen Sätzchen. Alles ist kurz gehalten, 
daher die Dauer der fünf Sätze nicht über eine halbe 
Stunde. Schon das Scherzo wurde Da capo begehrt, 



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112 — 



noch mehr das Andante mit der Volksmelodie. Am 
Schluss konnte der Komponist selbst den stürmischen 
Beifall entgegen nehmen." 

Über ein nicht ediertes Werk so ausführlich zu 
berichten, könnte zwecklos erscheinen; darum mag 
gleich hier bemerkt werden, dass es umgearbeitet 
wurde und späterhin als Symphonie in die Öffent- 
lichkeit getreten ist. In einem Briefe vom 10. August 
1895 heisst es zwar: „Das Cis-moll-Streichsextett habe 
ich überarbeitet, aber es bleibt in seiner Original- 
fassung"; doch ist Klughardt nachher anderen Sinnes 
geworden, worüber bei Besprechung der betreffenden 
Symphonie das Nötige mitgeteilt werden soll. 

Opus 59, das bekannte Konzert für Violoncell 
(A-moll), wurde am 6. Dezember 1894 im neuen Ge- 
wandhause zu Leipzig unter Leitung des Komponisten 
von Julius Klengel vorgetragen. Es ist bald populär 
geworden, hat es doch vor manchem anderen Werke 
dieser Gattung den grossen Vorzug, dass es nicht 
durch Häufung virtuoser Kunststücke, sondern durch 
die Schönheit der musikalischen Gedanken zu wirken 
sucht. Freilich gehört ein tüchtiger Spieler dazu, um 
diese oft ernsten, ja strengen Schönheiten heraus- 
zuholen. In den Leipziger Neuesten Nachrichten wird 
die Komposition in folgender Weise charakterisiert: 
„Ohne langen Umschweif bemächtigt sich das Violon- 
cell einer ausdrucksvollen Cantilene, die später von 
einer niedlichen Flötenmejodie umrahmt wird; ein ge- 
heimnisvolles, mit Posaunenakkorden beinahe Götter- 



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— 113 — 



dämmerungskolorit erzielendes Orchesterzwischenspiel 
bereitet auf eine neue Melodie des Soloinstrumentes 
vor; zu rechter Zeit unterbricht ein frisches Orchester- 
tutti die langen lyrischen Träumereien und bahnt eine 
hellere und kräftigere Stimmung an, die selbst den 
hymnenhaft ausklingenden Schluss durchdringt." 
Ausser Klengel haben sich namentlich Hausmann, Hart- 
mann aus Mannheim und Brückner aus Wiesbaden um 
die Verbreitung dieses Konzertes verdient gemacht 

Opus 61 ist das zweite Streichquartett (in D-dur). 
Aufführungen werden erst in den Jahren 1898 und 
1899 (Berlin, Bonn, Köln, Zerbst) und 1900 (in Han- 
nover) erwähnt. Ober die erste teilt uns ein Brief 
Klughardts vom 13. Januar 1898 einiges mit: „Die 
Vier (das Joachim-Quartett) haben gespielt wie die 
Götter. Das Publikum fühlte das, denn nach jedem 
Satze mussten die Ausführenden sich zwei- und drei- 
mal verneigen, und am Schlüsse wurde der Kompo- 
nist zum zweimaligen Knix an der Hand des unver- 
gleichlichen Quartettmeisters gezwungen. Es ist doch 
etwas Schönes, so gespielt zu werden. — Der zweite 
Satz (Andante) dieses Quartetts ist mir seit seinem 
ersten Entwürfe im Kühnauer Schlossgarten der- 
massen lieb, dass ich mich eigentlich immer fürchte, 
ihn einer „Auffassung" preisgeben zu müssen. Aber 
Joachims haben ihn so gespielt, wie ich ihn empfinde, 
so ganz und gar harmlos, keusch, ohne sentiment, 
so wie ein altes Marienlied: fromm und innig. Der 
Vogel zwitscherte in der zweiten Oeige und die 

Oerlach, August Klughardt. 8 



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114 



Bäume rauschten leise in der Bratsche und die Sonne 
schien hell. Und der herrliche Joachim rückte die 
Brille vor nach jedem Satze, und Hausmann, der 
beste aller Quartettcellisten, sah verstohlen zu mir 
hin, und seine Mutter, die alte, würdige siebzigjährige 
Frau Hausmann, die ihren Brahms heute noch spielt, 
lächelte mir zu, als ob sie mich der Genossenschaft 
der Ausführenden wert befände." 

Klughardt hat sich in diesem Werk enger als 
bisher an die Klassiker angeschlossen, ohne sich in- 
dessen Zwang aufzuerlegen und seine Eigentümlich- 
keit zu verleugnen. In sehr anerkennender Weise 
spricht sich die Kölnische Zeitung hierüber aus. „Die 
Arbeit verrät überall die Meisterhand; als besonders 
geschickt sind uns die Durchführung des ersten 
Satzes, die Rückleitung zur dritten Wiederkehr des 
Hauptthemas des in freier Rondoform gehaltenen 
letzten Satzes in Erinnerung geblieben. Aber auch 
das an Schuberts Tonfreude mahnende Andante es- 
pressivo fesselt durch die stetige Variierung der die 
Hauptmelodie umspielenden Instrumente. Der Stim- 
mungsgehalt des Werkes, der ins zierlich Angenehme 
fällt, tritt hinter der feinen Arbeit zurück, freilich auch 
hinter dem Klangwohllaut, der dem Werke entströmt, 
wenn es geschickten Händen anvertraut ist." 

Eine hervorragende Stellung unter Klughardts 
Kammermusikwerken nimmt das nun folgende Streich- 
quintett in O-moll (Opus 62) ein, das am 2. Juni 1894 
auf dem Musikfest in Weimar (Prill und Genossen), 



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115 — 

am 17. November im Oewandhause zu Leipzig, am 
13. Dezember in der Singakademie zu Berlin, am 
18. Februar und 1. März 1895 im Tonkünstlerverein 
zu Dresden und dann wieder in Berlin (Joachim- 
quartett) gespielt wurde. Von den zahlreichen weiteren 
Aufführungen ist namentlich die in Lissabon (30. Ja- 
nuar 1899) zu erwähnen; hier war auch das Programm 
mit Klughardts Porträt geschmückt. Die Leipziger 
Zeitung sagt über dieses Quintett: „Das Ganze ist 
ebenso reizvoll wie tief, und man kann ihm den wahr- 
haft glänzenden Erfolg, den es bei seiner Erstauffüh- 
rung vor einer bekanntlich zu Zweidritteilen aus 
Musikern bestehenden Zuhörerschaft errang, von 
Herzen gönnen. Vielleicht wäre der Titel „Bilder aus 
der Pussta" nicht unpassend. Denn die Musik trägt 
hier, namentlich im ersten und letzten Satze, ein un- 
verfälscht magyarisches Gepräge, das sich auch in dem 
fast zu häufig wechselnden Rhythmus zeigt; die Reminis- 
cenzen an ungarische Volksweisen sind äusserst glück- 
lich verwebt." Dass diese Auffassung richtig ist, zeigt 
Klughardts scherzhafte Bezeichnung des Quintetts als 
„Zigeuner und Schatz seiniges". Ähnlich wie in der 
Leipziger Zeitung wird die Komposition auch in einer 
Berliner Kritik charakterisiert: „Träumerische Schwer- 
mut, hellaufflackernde Leidenschaft, gemütvolle Weich- 
heit, wirbelnde Unruhe und wilde Tanzlust kommen 
hier zum Ausdruck." Hinzugefügt wird noch: „Das 
Werk ist als Ganzes so wohl gelungen, dass keiner der 
Sätze gegen den anderen als bedeutsamer erscheint." 

8* 



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116 



Dem Gebiete der Kirchenmusik, das Klughardt 
zuerst in seiner Grablegung Christi betreten hatte, 
wendet er sich abermals zu in seinem Opus 65: Der 
hundertste Psalm (Jauchzet dem Herrn alle Welt!), 
komponiert für Chor, Basssolo und Orchester. Beim 
Bernburger Musikfeste im Mai 18Q5 kam dieser Psalm 
zuerst (nach dem Manuskript) zur Auffuhrung. Nach 
Martin Krauses Urteil zeigt sich Klughardt in diesem 
Psalme als ein Musiker, „dem die geheimsten Künste 
des Kontrapunktes zu Gebote stehen, der mit spielen- 
der Leichtigkeit musikalische Knoten schürzt und löst, 
dem die Ausdrucksfähigkeit des Chores in seltenem 
Masse offenbar wurde." Sehr anerkennend spricht 
sich auch Max Hasse aus. 

Opus 67 ist betitelt: Auf der Wanderschaft Sechs 
Klavierstücke. Dieses Werk, das auch eine Bearbei- 
tung für Orchester erfuhr und orchestral gedacht ist, 
entstand bei einem Aufenthalte im Harze. Es ist 
Seiner Hoheit dem Erbprinzen Friedrich von Anhalt 
und Ihrer Grossherzoglichen Hoheit der Erbprinzessin 
Marie von Anhalt in dankbarer Erinnerung — der 
Komponist war Gast der hohen Herrschaften ge- 
wesen — ehrfurchtsvoll gewidmet. Auch hier kommt 
wieder, wie schon früher in der Konzert-Ouvertüre 
G-dur, Klughardts Freude an der schönen Natur zum 
herzerquickenden Ausdruck, am anmutigsten in Nr. 2, 
dem Waldbächlein, dessen munteres Geplauder sich 
übrigens auf dem Klavier noch besser macht als in 
der Orchester -Bearbeitung. Die Bezeichnung von 



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— 117 — 



Nr. 3 „An der Klause" hat Bezug auf ein herzogliches 
Waldhaus in der Nähe von Ballenstedt. Nr. 5 „Beim 
Tanz" zeichnet sich durch originelle Rhythmik aus. 
Das Ganze ist für Klavierspieler eine sehr dankbare, 
aber — trotz anscheinender Leichtigkeit — nicht zu 
unterschätzende Aufgabe. 

Opus 68 bringt das berühmte Violinkonzert, das 
im Sommer 1895 auf dem Stubenberge gearbeitet 
oder doch vollendet worden ist. Eine treffende 
Charakteristik des Werkes giebt die Nationalzeitung: 
„Klughardts Arbeit ist glänzend, für den Virtuosen 
dankbar, dabei geistvoll in der Erfindung und wirksam 
instrumentiert. Der zweite Satz ist eine dramatische 
Szene. Den bittenden Melodien der Geige setzt das 
Orchester in einem furchtbaren Unisono die unerbitt- 
liche Macht des Schicksals entgegen. Orpheus steht 
den Dämonen des Hades gegenüber. Er siegt, und 
Lebenslust und Freude pulsiert in dem inhaltreichen 
Final-Rondo". 

Zur Verbreitung der Komposition hat namentlich 
Karl Prill beigetragen, der es im Oktober 1895 in 
Berlin spielte, am 2. November in Magdeburg (Loge 
Harpokrates), am 14. November im Gewandhaus zu 
Leipzig, dann in Prag, Frankfurt am Main, Altenburg 
und anderen Städten; ferner Hofkonzertmeister Seitz 
aus Dessau (Magdeburg, Brandenburg, Kothen, Dessau), 
namentlich aber Joseph Debroux aus Paris. Dieser 
letztere hat das Werk in den Konzertstädten von 
Paris bis Petersburg populär gemacht. Sein Wunsch, 



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118 



es dem Komponisten selbst vorzuspielen, führte ihn 
auch nach Dessau. Bei dieser Reise, wo er zunächst 
(am 18. Februar 1899) in Köln auftrat, hatte er vorher 
auf der Zollabfertigungsstation Herbesthal noch ein 
kleines Abenteuer. In der Zollhalle daselbst spielte 
sich, wie die Kölnische Zeitung erzählt, zwischen 
Debroux und einem pflichtgetreuen Einnehmer folgen- 
des Gespräch ab: „Ist Ihr Instrument alt oder neu?' 
„Alt." „Wie alt?" „Zweihundert Jahre." (Der Zolltarif 
schreibt nämlich nur die Besteuerung neuer Instru- 
mente vor.) Damit war das Examen noch nicht zu 
Ende. „Spielen Sie selbst?" Der Franzose, der die 
Frage als Befehl auffasste, beantwortete sie mit dem 
Vortrag einer Bachschen Gavotte. Die Insassen des 
Zollsaales waren zuerst verblüfft, dann begeistert, und 
dies um so mehr, als sich unter den Reisenden wie 
unter den Beamten verschiedene musikalische Seelen 
befanden. Im Triumphzug wurde der Künstler in 
den Wartesaal und dann in den Zug geleitet. Nicht 
einmal sein Glas Echtes durfte er bezahlen." So weit 
die Kölnische Zeitung. Das Auftreten des Herrn 
Debroux in Dessau wird Vielen noch in erfreulicher 
Erinnerung sein. Die Sicherheit seiner Technik, die 
Fülle des Tones und die scheinbare Mühelosigkeit 
des Vortrages brachte die Komposition Klughardts 
zur vollen Geltung. Jetzt wird das Violinkonzert - 
ebenso das andere für Violoncell — auf den Kon- 
servatorien namentlich Süddeutschlands überall fleissig 
gespielt, so dass beide Werke in Zukunft wohl noch 



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119 



häufiger in den Konzertsälen erscheinen dürften, als 
es jetzt schon der Fall ist. Das für Cello ist melo- 
diöser und deshalb auch beliebter; trotzdem möchte 
das Violinkonzert noch höher stehen. 

Aus dem Jahre 1897 stammt die fünfte Sym- 
phonie (C-moll, Opus 71). In einem Briefe vom 
3. Mai 1897 äussert sich Klughardt über dieses Werk 
folgendermassen: „Die beiden äusseren Sätze (diese 
Symphonie hat nämlich fünf) sind anders geworden ; 
die Orchestersprache mit ihrem Reichtum an Kraft 
und Farbe, mit ihrer vielstimmigen Zunge und Kehle 
redet sich recht gründlich darin aus. Ich bin froh, 
dass ich der Symphonie ihr Recht an diesen weit- 
atmigen, kraftstrotzenden Themen eingeräumt habe. 
Die drei Mittelsätze singen und sagen von manchem 
Herrlichen, was die Menschenbrust zu träumen nimmer 
aufhören wird. Und weil ich das Ganze für ein 
tüchtiges Ganzes halte, darum führe ich die Sym- 
phonie am 9. Mai in Kothen bei unserm elften An- 
haltischen Musikfeste zum erstenmale auf." 

Weitere Aufführungen fanden dann, soweit dem 
Verfasser bekannt, im Jahre 1901 in Berlin, Pirmasens 
und Basel (Volkland) statt. Die Berliner Kritik 
spricht sich sehr günstig aus, nur findet man den 
ersten Satz in seiner Gedankenentwicklung etwas 
unruhig, da er von vornherein jenes chaotische 
Drängen der Motive und Modulationen zeige, wel- 
ches nur im Mittelteil eines solchen Satzes an der 
rechten Stelle sei; doch wird von anderer Seite auch 



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120 



anerkannt, dass dieser Satz durch den Ernst seiner 
Gedanken und die originelle Art ihrer symphonischen 
Verwendung lebhaftes Interesse errege. Der zweite 
Satz wird als ein inniges, sehr klangschönes Adagio 
gerühmt. Die Neuerung bei dieser Symphonie, dass 
nämlich nach dem Scherzo, das mit seinen Rhythmen 
und Hornklängen an eine Jagdszene erinnert, noch 
Variationen über ein volkstümliches Thema folgen, 
wird als berechtigt anerkannt, weil dieses Intermezzo 
nicht lose, wie in einer Suite, mit den anderen Sätzen 
verbunden sei, sondern mit innerer Notwendigkeit 
aus dem Stimmungsgehalt des Ganzen sich entwickle. 
Am meisten Beifall findet das Finale; es wird als das 
am glücklichsten erfundene Stück bezeichnet. Die 
unruhige Gestaltung, die man am ersten Satze ge- 
tadelt hatte, wird hier als berechtigt anerkannt wegen 
der launigen Lebhaftigkeit, die den Grundton des 
Finale bildet. — Bei der Berliner Aufführung (im 
Philharmoniekonzert) dirigierte der Komponist auf 
Nikischs Einladung selbst. 

Aus dem Jahre 1898 ist eine besondere Aus- 
zeichnung zu erwähnen. Die Akademie der Künste 
in Berlin erwählte in ihrer Sitzung vom 15. Januar 
Klughardt zum ordentlichen Mitgliede. Das Diplom 
datiert vom 9. Februar. 

tr TÖQT 



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Achtes Kapitel. 

Die Zerstörung Jerusalems. 



ist schon früher hervorgehoben worden, 
dass Klughardts Veranlagung eine eminent 
dramatische war. Die wenig ermutigenden 
Erfahrungen aber, die er mit der Oper ge- 
macht hatte, waren für ihn Veranlassung gewesen, 
sich auf längere Zeit vorzugsweise der Kammermusik 
zuzuwenden, wo seine erstaunliche polyphone Kunst 
sich freier bethätigen konnte, als es in der Oper 
möglich war. Den Höhepunkt seines Schaffens sollte 
er aber erst dann erreichen, als er sich demjenigen 
Gebiete zuwandte, auf welchem beide Richtungen 
seines Talentes sich in glücklichster Weise zusammen- 
fanden, dem Oratorium. Insofern sind seine Opern 
den beiden Hauptwerken seines Lebens, der Zer- 
störung Jerusalems und der Judith, wenigstens in- 
direkt zu gute gekommen, wenn er auch nicht, wie 
Händel, die Hauptnummern jener früheren Werke 
direkt für die Oratorien verwenden konnte. Als nicht 




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122 



zu unterschätzende Vorübungen sind auch die Grab- 
legung Christi und der hundertste Psalm anzusehen ; 
aber zur vollen Entfaltung kommt seine reiche Be- 
gabung doch erst in der Zerstörung Jerusalems. 
Hier findet er sich selbst, hier tritt die Totalität 
seines Wesens frei und mächtig hervor, hier komman- 
diert er die Kunst als souveräner Gebieter. 

Es ist bekannt, dass Klughardt die Anregung zu 
dem genannten Oratorium durch das gleichnamige 
Gemälde Kaulbachs erhalten hat, das er in München 
öfters zu betrachten Gelegenheit hatte. Ein Kupfer- 
stich danach war in seinem Zimmer als Wandschmuck 
angebracht. Mehrfach äusserte er auch den Wunsch, 
ein Oratorium zu schreiben, das den Gegenstand in 
einer der Kaulbachschen Schöpfung analogen Weise 
behandelte. Und gewiss gab es, um diese welt- 
geschichtliche Begebenheit im Rahmen eines Ora- 
toriums darzustellen, kein geeigneteres Mittel, als dass 
man sie, so zu sagen, vom historischen auf den 
mythologischen Boden verpflanzte und die Handlung 
derartig konzentrierte, wie es schon der Maler hatte 
thun müssen. Jedenfalls spricht der Erfolg für die 
Richtigkeit des Verfahrens. 

Im Juli 1896 ist das Werk, soweit es sich nämlich 
um die eigentliche Erfindung handelt, auf dem Stuben- 
berge bei Gernrode entstanden. Bei seiner Ankunft 
dort am 2. Juli wurde Klughardt mit dem Texte über- 
rascht, und schon am Nachmittage standen mehrere 
wichtige Motive fest. Es ist das Werk so recht 



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123 



eigentlich aus dem Ganzen gearbeitet worden, indem 
zunächst die Hauptmotive bestimmt und die wich- 
tigsten Nummern beider Teile skizziert wurden; Ahas- 
ver und die Arie „Jerusalem, ach wenn du es doch 
wüsstest" gehören daher zu den am frühesten ent- 
standenen Stücken. Dann kamen die Verbindungs- 
glieder an die Reihe und in vier Wochen war das 
Werk so weit gediehen, dass der Komponist es im 
Familienkreise zu Gehör bringen konnte. Was so 
in ununterbrochenem Schaffen aus einundderselben 
Stimmung hervorgegangen war, trägt daher auch ein- 
heitlichen Charakter; es ist ein Werk aus einem Gusse. 
Die weitere Arbeit mochte dann mit Unterbrechungen 
erfolgen, wie Zeit und Lust sich einfanden. So ist 
die Partitur erst in der Zeit vom 22. Februar 1897 
bis zum 1. März 1898 fertiggestellt worden, bald 
darauf auch der Klavierauszug. Den Verlag über- 
nahm Giessel in Bayreuth. 

Die ersten Aufführungen fanden statt in Solingen 
(15. April 1899), Magdeburg (19. April), Dessau 
(6. Mai) auf dem 12. anhaltischen Musikfeste, zu 
dem eine Reihe auswärtiger Blätter Rezensenten ab- 
gesandt hatten, und in Regensburg (25. Mai). Der 
Erfolg war durchschlagend. Achtzig Aufführungen 
in drei Jahren (ausserhalb Deutschlands in Burgdorf 
in der Schweiz, in Dordrecht, St. Gallen, Groningen, 
Leeuwarden, Middelburg, Milwaukee, Riga, Rotterdam 
und Zwolle) — das ist bei einem Oratorium wohl 
ohne Beispiel. Welche glänzende Aufnahme das Werk 



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124 — 



uberall fand, bezeugen hunderte von Berichten in 
Zeitungen und musikalischen Blättern; noch deut- 
licher aber ist es aus den Depeschen und Briefen 
zu erkennen, die unter dem frischen Eindrucke des 
Erlebten dem Komponisten zugesendet wurden. Nur 
einiges davon wollen wir hier mitteilen, um nicht 
durch Wiederholungen zu ermüden. Die erste Freuden- 
botschaft kam aus Solingen, wo die Zerstörung am 
15. April aufgeführt worden war. Die Depesche 
lautet: „Herzlichen Glückwunsch zu dem grossen, 
warmen und aufrichtigen Erfolge! Es herrschte nur 
eine Stimme, das man es mit herrlicher, mit wirk- 
licher Musik zu thun habe. Ich bin stolz darauf, der 
erste gewesen zu sein, der das erhabene Werk her- 
ausgebracht hat. Ihnen meinen herzlichsten Dank! 
Fritz Binder." Hierzu fügen wir noch eine Depesche 
aus späterer Zeit vom Lithauischen Musikfeste in 
Gumbinnen. „Die Aufführung der Zerstörung ist bei 
hochbegeisterter Aufnahme tadellos glänzend ver- 
laufen als Hauptwerk des dritten Lithauischen Musik- 
festes. Heil Dir, ruhmprangender Meister!" Unter- 
zeichnet haben sich die Solisten Fräulein Hedwig 
Kaufmann, Frau Lula Myss-Gmeiner, Ludwig Hess 
und Franz Fitzau, sämtlich aus Berlin, und der Diri- 
gent Meyer-Stolzenau. — Nun noch ein Brief aus 
St. Gallen. Der Domkapellmeister Stehle schreibt: 
„Obwohl Ihnen leider gänzlich unbekannt, kann ich 
doch nicht umhin, Ihnen aus vollem Herzen und in 
aufrichtigster Bewunderung zu dem wahrhaft herr- 



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— 125 — 



liehen Werke zu gratulieren, das gestern die grosse, 
dicht gedrängt volle Kirche zu St. Laurenz in laut- 
losester Stille erbaut hielt und — wäre es nicht dem 
Orte und Anlasse zuwider — Beifallssturme entfesselt 
hätte, wie man sie vielleicht zuvor selten oder nie 
vernommen. Man wusste nicht, sollte man den so 
prächtigen Chören oder den ausserordentlich genial 
gezeichneten Orchestermalereien oder den ergreifen- 
den Solis oder dem von Klangschönheit wahrhaft 
triefenden Ensemble Nr. 14 den Vorzug geben. Man 
würde nicht fertig, die Schönheiten des Werkes alle 
aufzuzählen. Möge — und es wird solches ge- 
schehen — es den Siegeszug durch alle Konzert- 
institute rasch durchlaufen!" 

Von anderen Aufführungen, bei denen der Kom- 
ponist selbst dirigierte, können wir aus eigener An- 
schauung ebenso Erfreuliches berichten, so z. B. von 
Berlin, wo diese am 22. November 1899 im Opern- 
hause stattfand. Bei der Generalprobe, zu der vor- 
zugsweise die eigentlichen Musikfreunde sich einzu- 
finden pflegen, konnten nicht alle Einlass erlangen, 
obwohl das Orchester ausgeräumt war. Schon ge- 
raume Zeit vor Beginn drängte sich durch den Strom 
der Hineingehenden der rückläufige Strom derer, die 
keinen Platz hatten finden können. Während der 
Aufführung selbst herrschte atemlose Stille in dem 
weiten Hause, aber am Ende jedes Teiles erscholl 
ein stürmischer, mit elementarer Gewalt losbrechender 
Beifall. Es hatte etwas Berauschendes, diese Tausende 



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126 



von Händen zu sehen, die sich begeistert dem Kom- 
ponisten entgegenstreckten, um in siebenfach wieder- 
holten Beifallsstürmen ihm ihre Huldigung darzu- 
bringen. Dieselben Szenen wiederholten sich dann 
am Abend. 

Der ungewöhnliche Erfolg des Werkes erklärt 
sich daraus, dass alle begünstigenden Faktoren sich 
hier endlich zusammengefunden hatten. Der erste 
und für den Erfolg wichtigste Faktor ist wohl die 
glückliche Wahl des Gegenstandes, und dieses Ver- 
dienst gehört dem Komponisten selbst. Ein grosses, 
erschütterndes Ereignis, bei welchem das Eingreifen 
einer höheren Macht deutlicher als sonst zur Er- 
scheinung kommt, kann von vornherein auf lebhafte 
Anteilnahme rechnen. Dazu gesellt sich der weitere 
Vorteil, dass der Gegenstand durch Mannigfaltigkeit 
der Charaktere, der Situationen und Stimmungen, 
durch wirkungsvolle Gegensätze und Steigerungen 
das Interesse stets lebendig erhält und dass er Ge- 
legenheit bietet, Chöre, Soli, Ensembles und Instru- 
mentalsätze sich einander in gefälliger Weise ablösen 
und mit einander kontrastieren zu lassen. Auch Hess 
sich das Ganze leicht in wenige grosse Szenen son- 
dern, so dass der Charakter des Erhabenen gewahrt 
blieb. 

Die Szene mit Ahasver hat freilich verschiedene 
Beurteilung erfahren. Und wie es beim Kopieren 
von Gemälden leicht geschieht, dass das Helle heller 
und das Dunkle dunkler gemacht wird, als es ur- 



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127 



sprünglich sein sollte, so verstärken sich auch in 
den aufeinander folgenden Rezensionen Lob und 
Tadel. In den Besprechungen der erwähnten Szene 
erscheinen nun Klimax und Antiklimax in folgender 
Gestalt: 



1. Als ein besonders glück- 
licher Wurf ist die Ahasver- 
Episode zu verzeichnen. 



2. Als einen überaus glück- 
lichen Gedanken muss man 
diese Episode bezeichnen, in 
welcher das häufig ange- 
wandte Leitmotiv der ganzen 
Szene ein äusserst charakter- 
istisches Gepräge verleiht. 

3. Der ganze genial er- 
fundene und kunstvoll durch- 
geführte Satz mit seiner stark 
realistischen Tonmalerei ist 
von packender Wirkung. 

4. Den Höhepunkt erreicht 
das Oratorium im zweiten 
Teile, und zwar in dem Chor 
der Dämonen. 



1. Nur eine Szene, die des 
Ahasver, schien uns nicht in 
den Rahmen der Dichtung zu 
passen, wenn sie auch dem 
Schöpfer des Werkes will- 
kommene Gelegenheit bot, 
neue Seiten seiner Schaffens- 
kraft uns vor Augen zu führen. 

2. Ziemlich deplaziert er- 
scheint uns der von Dämonen 
verfolgte Ahasver. 



3. Völlig überflüssig war 
die Einführung des ewigen 
Juden. 

4. Trotz des im musikali- 
schen Ausdruck vortrefflich 
geratenen Dämonenchors fällt 
die ganze Gruppe samt Ahas- 
ver aus dem Werke heraus. 
Ich rate, bei Aufführungen die 
Ahasverszene zu streichen. 



Ich bemerke dazu, dass die günstige Auffassung 
von Köln ausgeht und sich den Rhein entlang bis 



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— 128 — 

nach Holland abwärts und bis zur Schweiz aufwärts 
verbreitet hat, während die ungünstige Auffassung, 
deren Ursprung in Magdeburg zu suchen ist, das 
Flussgebiet der Elbe beherrscht. Wägt man die ent- 
gegenstehenden Ansichten gegen einander ab, so er- 
giebt sich als Resultat, dass die Szene bleiben muss, 
wie sie ist. Die Gesetze des Dramas sind eben 
nicht ohne weiteres auf ein Oratorium anzuwenden, 
wo das musikalische Interesse den Ausschlag giebt. 

Was nun die Hauptpersonen der Handlung an- 
langt, so hat der „erhabene Fanatismus" des Hohen- 
priesters allseitige Anerkennung gefunden, während 
Titus gelegentlich beanstandet und von einem Rezen- 
senten als Reformrömer bezeichnet wird. Es ist aber 
zu berücksichtigen, dass Titus bei den Zeitgenossen 
amor et deliciae generis humani heisst, und dass die 
ihm in den Mund gelegten Äusserungen historische 
Grundlage haben. 

Doch wenden wir uns nun zur Komposition! 

Klughardt selbst hat sich (nach dem Lokal- 
anzeiger) über sein Werk in folgender Weise ge- 
äussert: „Ich habe den Versuch gemacht, ein Ora- 
torium zu komponieren, in welchem die alte Chor- 
form mit ihren Wiederholungen und Steigerungen 
zwar beibehalten, andererseits aber auch der Chor 
deklamatorisch charakterisiert wird. In der Behand- 
lung der Einzelgesänge folgte ich den Bahnen, die 
uns Wagner gezeigt hat, d. h. ich war bemüht, Arien 
und Zwiegesänge fortlaufend dramatisch ohne wieder- 



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— 129 — 

• 

kehrende Variationen zu gestalten." Sein Verfahren 
hat nicht überall volle Zustimmung gefunden; die 
wirklich urteilsfähigen Kritiker jedoch rechnen es ihm 
als Verdienst an, „dass er nicht als kühner Neuerer 
hat glänzen wollen, sondern in edler Kunstbegeisterung 
den Bahnen gefolgt ist, die vor ihm unsere grossen 
Meister gewandelt sind". In diesem Sinne äussert 
sich auch Reimann. „Klughardt", sagt er, „zeigt sich 
in diesem Werke als ein Meister ersten Ranges, der 
die alte wie die neue Kunst vollständig beherrscht, 
der weder die eine noch die andere gering achtet, 
sondern ein bewundernswertes Geschick in der Er- 
findung neuer und in der originellen Ausgestaltung 
der hergebrachten polyphonen Formen mit der ganzen 
vokalen und instrumentalen Technik der Neuzeit ver- 
bindet". „In dieser genialen Styl Vereinigung", heisst 
es im Darmstadter Tageblatt, „erblicken wir die 
musikalische Bedeutung des Klughardtschen Ora- 
toriums, die ihm einen musikgeschichtlichen Wert 
verleiht". 

Dass Klughardt, der gleich Händel von der 
Oper zum Oratorium kam, den dramatischen Grund- 
zug seines Wesens hier aufs herrlichste entfalten 
konnte, versteht sich bei der Natur des darzustellen- 
den Gegenstandes von selbst. Die leidenschaftliche 
Sprache des Dramas tönt uns überall entgegen. Mit 
welcher Lebendigkeit ist die Fanatisierung des Volkes 
durch den Hohenpriester geschildert! Welche Kraft 
der Steigerung zeigt sich schon bei dieser Szene 

Oerlach, August Klughardt 9 



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— 130 - 

und weiterhin durch das ganze Werk! „Ohne dass 
kaum einmal irgendwo ein Zurückgehen oder eine 
Ermattung zu spüren wäre, strömt Handlung und 
Musik unaufhaltsam, dabei in reichster Abwechslung, 
dem Höhepunkte im zweiten Teile zu, und wenn da 
der wahrhaft tief ergreifende Frauenchor beginnt: Wie 
bist du vom Himmel gefallen — dann empfindet man, 
dass man einer Offenbarung lauscht, einer Offen- 
barung, wie sie vom Himmel fällt und nur aus dem 
Herzen eines wirklich gottbegnadeten Künstlers 
wiedergeboren werden kann." (H. Reimann.) Diese 
unerschöpfliche Kraft der Steigerung ist um so be- 
wunderungswürdiger, da schon im ersten Teile 
seltene Höhepunkte erreicht sind. Gleich der gran- 
diose Eingangschor gehört dazu, aber darüber erhebt 
sich noch im Finale das Hallelujah des siegestrunkenen 
Volkes, ein fugierter Chor, der, wie Brandt sagt, an 
Ausdehnung, Ideenfülle und Gewalt kaum seines 
gleichen hat in der ganzen Oratorienlitteratur, ein 
Gebäude von überwältigender Grösse und Pracht. 
Sich auf solcher Höhe nicht bloss dauernd zu er- 
halten, sondern auch für weitere Steigerungen die 
Möglichkeit zu gewinnen, dazu bedarf es reicher 
Mannigfaltigkeit der Stimmungen und überraschender 
Kontraste. Hierzu helfen nicht am wenigsten die 
herrlichen Engelterzette, die nicht bloss ein hervor- 
ragender Schmuck des Werkes sind, sondern auch 
völlig die Rolle übernehmen, welche in der antiken 
Tragödie dem Chore zugewiesen ist. 



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- 131 - 

Ehe ich auf diese Terzette näher eingehe, muss 
ich zunächst die irrige Ansicht zurückweisen, als ob 
das Terzett im Elias „Ich hebe meine Augen auf" 
ihnen als Vorbild gedient hätte. Wer Augen hat zu 
sehen, kann sich leicht überzeugen, dass das Engel- 
terzett in der Zerstörung Jerusalems ebenso wie alles 
andere dem Kaulbachschen Bilde entnommen ist. 
Wenn ein Musiker, wie Reimann, trotzdem zuerst an 
den Elias denkt, so ist das begreiflich; aber er fügt 
auch sofort hinzu: „Und wie ganz hervorragend 
charakteristisch und neu sind diese Gesänge von 
Klughardt geformt!" Ein wenig anders klingt es 
schon, wenn Brandt sagt, dass das erste Terzett leise 
an Mendelssohn gemahnt. Doch könnte man sich 
auch das noch gefallen lassen, wenn nur diese 
harmlose Bemerkung den Kopisten nicht Gelegenheit 
geboten hätte, ihre Übertreibungen daranzuhängen. 
Der Berliner Lokalanzeiger bezeichnet bereits das 
erste Terzett als „handgreifliche Parallele zu dem be- 
kannten Terzett des Elias"; aus der Parallele wird 
dann weiterhin direkte Nachahmung, und schliesslich 
wird sogar das, was ursprünglich nur von der einen 
Nummer gelten sollte, auf alle sechs übertragen. Man 
denke! Sechs Stücke von ganz verschiedenem Cha- 
rakter, und alle sechs demselben Originale nach- 
gebildet — welche Leistung! Doch unser Erstaunen 
wächst, wenn das Bisherige noch übertrumpft wird 
durch die Behauptung; „Die Engelterzette sind teil- 
weise wörtlich Mendelssohn." Zur Entschuldigung 

9* 



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132 



mag dienen, dass der betreffende Rezensent, als er 
diese Behauptung und Anderes von gleicher Art 
niederschrieb, das Oratorium überhaupt noch nicht 
gehört hatte. 

Fragen wir also lieber bei denen an, die das 
Werk wirklich gehört, und zwar mit offenem Ohr 
und aufgeschlossenem Sinne gehört haben! „Es sind 
Klänge wie aus einer anderen Welt" — so lautete im 
Publikum das Urteil und so äussern sich auch die 
berufensten Kritiker. „Die himmlischen Boten", sagt 
das Gothaische Tageblatt, „sind vielleicht schon in 
kräftigeren Tonfarben gemalt worden, doch dürften 
die Klughardtschen diejenigen sein, welche dem 
Paradiese entstammen, in welchem man am liebsten 
leben möchte, jener unschuldigen, lieben Welt, wo 
es ewig Sonntag ist." Bewundernswert ist die 
Mannigfaltigkeit des Ausdrucks in den Terzetten und 
ebenso ihre Verwertung zu wirksamen Gegensätzen. 
Ernst, feierlich, mit Strenge und erschütternder Kraft 
verkündigen sie in dem Eingange den Willen Jehovahs; 
aber mit herzgewinnender Anmut erscheinen sie in 
der zweiten Nummer und ihr Gesang „legt sich wie 
Balsam auf die Seele des Hörers." Nach der wilden 
Erregung des Volkes in der nächsten Szene folgt 
warnend und Unheil verkündigend das dritte Terzett, 
in sich selbst eine Fülle von Empfindungen bergend 
und doch als Ganzes in Kontrast tretend zu dem 
voraufgehenden Sturme der Leidenschaft. Umgekehrt 
ist das Verhältnis am Ende des ersten Teiles: auf 



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— 133 — 



den Siegesjubel des Volkes und das feierliche Opfer 
folgen Klänge, die wie Schauer des Gerichtes die 
Seele ergreifen, ein Kontrast von erhabenster Wirkung. 
Im zweiten Teile, wo die Unwiderstehlichkeit des 
heraneilenden Römerheeres geschildert ist, ertönen 
die Engelstimmen, auf eine höhere Hilfe hinweisend, 
in so feierlicher Weise, als senke sich der Himmel 
selbst auf die Erde herab; und so sieht man die 
göttlichen Boten auch wieder zum Himmel empor- 
schweben, wenn nach dem Gesänge die gebrochenen 
Harfenakkorde beginnen. Entzückend und tief rührend 
ist endlich das sechste Terzett, das zwischen den 
glaubensfreudigen Gesang der abziehenden Christen 
und die Ahasverosszene mitten hineingelegt ist und 
in himmlischer Klarheit von beiden sich abhebt. 
Das alles sind Eingebungen, wie sie nur einem 
Künstler zuteil werden, der auch als Mann sich 
noch das reine Kindergemüt bewahrt hat und das 
helle Kinderauge, dem allein sich die seligen Geister 
offenbaren. 

„Ein Zug der Ehrfurcht vor der gestellten Aufgabe 
weht durch die ganze Komposition," und dies zeigt 
sich auch in scheinbar geringfügigen Dingen, so 
z. B. in der Gewissenhaftigkeit, mit der die historische 
Überlieferung gewahrt wird, sobald der Gegenstand 
es fordert. Dass nach dem grossen Hallelujah das 
Volk mit Reigentanz und Harfenspiel zum Tempel 
zieht, und dass dort das feierliche Opfer durch drei- 
fach wiederholte Posaunenstösse eingeleitet und 



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- 134 



ebenso beschlossen wird, ist historisch treue Dar- 
stellung. Von der Gestaltung des Römermotivs lässt 
sich dasselbe sagen. Die römische Tuba hatte nur 
drei Töne, die Naturtöne der Quinte und Octave, 
und so besteht auch das Römermotiv aus den drei 
Tönen As, Es und der Oktave von As. Bemerkens- 
wert ist noch, wie dieses herrische Motiv durch die 
Übertragung in A-dur unerwartet einen freundlichen 
Charakter erhält, wo Titus den Juden freien Abzug 
anbietet. 

In gewissem Sinne kann auch dem Instrumental- 
satze, der die Erstürmung des Tempels schildert, 
historisches Kolorit nachgerühmt werden. Man hat 
diesen Satz hier und da bekrittelt, offenbar deshalb, 
weil man ein modernes Schlachtgemälde erwartet 
hatte. Man muss aber hier an Virgils Beschreibung 
eines solchen Kampfes denken: 

„Leitern sind an die Mauern gehängt, als Schutz vor den 

Würfen 

Streckt man die Schild' empor und fasst mit der Rechten 

die Zinnen." 

Der Moment, wo die Mauer erstiegen ist und 
der Sieg als gesichert gelten kann, wird in der Musik 
sehr eindringlich durch das Römermotiv bezeichnet. 

Die Leitmotive hat Klughardt in diesem Werke 
nur sparsam angewendet, aber mit grosser Wirkung. 
So wird das erste Motiv „Was ich gebauet habe" 
bei der Katastrophe vom Orchester gebracht nach 
den Worten: „Und in den Flammen des Tempels 



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— 135 - 



vertilgt er sein eigenes Volk." So begegnen sich 
Weissagung und Erfüllung im Bewusstsein des Hörers. 

Für die Sorgfalt der Charakteristik mag ebenfalls 
ein Beispiel angeführt werden. Wo Titus zum ersten 
Male auftritt, geht seinen Worten eine kurze Melodie 
der Celli voran, die seine Menschenfreundlichkeit und 
edle Oesinnung andeutet, und dieselbe Melodie wieder- 
holt sich in weiterer Ausführung, wo er nach er- 
rungenem Siege Gott die Ehre giebt. 

Doch genug der Einzelheiten. „Das Werk bietet", 
wie es in einer Rezension heisst, „selbst dem Nicht- 
kenner so viel Eigenartiges, Packendes, zwingt ihn 
so in seinen Bann, dass er von Anfang bis zu Ende 
gefesselt folgen muss. Dem Kenner aber gehen so 
eigenartige Schönheiten auf, er fühlt so viel Feinheit 
in der Form, eine so seltene Kraft des Ausdrucks 
und Grösse der Empfindung und wird so hingerissen 
durch die glänzende, ganz eigene Bahnen wandelnde 
Instrumentation, dass er der Offenbarung einer neuen 
Musikära zu lauschen glaubt". Und Reinhold Koch 
sagt: „Klughardt hat sich mit seinem Oratorium un- 
mittelbar neben die grössten unter den Oratorien- 
komponisten, und zwar der gesamten Litteratur gestellt. 
Gern überlasse ich es den musikalischen Beckmessern 
und Besserwissern, an dem Werke herumzumäkeln; 
von seinem Werte und seiner Bedeutung werden sie 
auch nicht ein Jota wegdisputieren." Hierzu fügen 
wir schliesslich noch Reimanns Urteil: „Man muss 
schon bis auf Mendelssohn, ja, trügt nicht alles, 



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136 



sogar bis auf Händel selbst zurückgehen, um voll- 
kommen ebenbürtige Meisterwerke nennen zu können. 
Klughardt zeigt sich in diesem Werke als ein Meister 
ersten Ranges, der die alte wie die neue Kunst voll- 
ständig beherrscht. Der Künstler steht jetzt im Zenithe 
seines Lebens, in der Vollkraft seines grossen Künstler- 
tums. Möge er werden, wozu er die Befähigung voll 
und ganz an diesem Werke erwiesen hat: der Neu- 
schöpfer der höchsten und weihevollsten Kunstgattung, 
der Neuschöpfer des deutschen geistlichen Oratoriums!" 
Das Schicksal hat es anders gewollt. 



CSD 



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Neuntes Kapitel. 

Die Bachsche Spieluhr. 

Kleinere Kompositionen der Zeit 
von 1898 bis 1900. 



em ausserordentlichen Erfolge der Zerstö- 
rung Jerusalems hatte es Klughardt zu ver- 
danken, dass ihn gleichzeitig mit dem 
Münchener Bildhauer Adolf Hildebrand — 
die Universität Erlangen im Anfange des Jahres 1Q00 
zum Doctor philosophiae honoris causa ernannte. In 
dem Diplome wird er bezeichnet als „Vir illustrissimus 
et humanissimus, qui excellentissime clavichordio 
canens idemque eximius symphoniacorum magister 
multis modis musicis cum strepenti tibiarum, cornuum, 
nervorum, tubarum concentui tum tenerae paucarum 
fidium concordiae mandatis summam gloriam adeptus 
est, qui nuper praecipue dramate musico sacro de 
Hierosolymis deletis agente omnium qui audierunt 
animos gravissime affecit et admiratione sui imbuit, 
qui etiam modos nonnullos a Sebastiano Bach gratiose 
factos egregie retractando edidit." 




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138 — 



Zur Erklärung des letzten Satzes ist Folgendes 
zu bemerken. Auf dem herzoglichen Schlosse zu 
Dessau befindet sich eine alte, der Tradition nach 
von Johann Sebastian Bach herrührende Spieluhr, aus 
der aber schon seit längerer Zeit das Werk heraus- 
genommen war. Das Gehäuse ist von ungewöhn- 
licher Grösse und Form, da es ausser den Walzen 
auch noch eine Harfe zu beherbergen hatte. Der 
Hofuhrmacher Seelmann erbat sich von Sr. Hoheit 
dem Herzoge die Erlaubnis, nach dem Verbleiben des 
Werkes Nachforschungen anzustellen. Es fanden sich 
auch wirklich die einzelnen Teile in der Gypskammer 
vor, und zwar wenig beschädigt, so dass eine Wieder- 
herstellung sich ermöglichen Hess. Der Musikdirektor 
der Leipziger Polyphonfabrik, Herr Alfred Schweichert, 
wurde nun beauftragt, die Noten von den Walzen ab- 
zulesen. Dieser erklärte, nachdem er einen Tag lang 
sich abgemüht, es sei keine Musik herauszufinden. 
Auch Klughardt konnte anfänglich zu keinem Resultate 
gelangen, bis er auf den Gedanken kam, alles umzu- 
kehren und das Obere mit dem Unteren, den Anfang 
jedes Stückes mit dem Ende zu vertauschen. Jetzt 
war das Rätsel gelöst und es ergaben sich neun 
Musikstücke verschiedenen Charakters, Psalmen, Jagd- 
stücke, Tänze, welche die Bachsche Herkunft deutlich 
erkennen Hessen. Nur in einzelnen Takten fanden 
sich Dinge, welche Bach für Klavier anders gemacht 
haben würde; doch erklären sich die Abweichungen 
hinlänglich aus der Unvollkommenheit des Instru- 



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139 — 



mentes, mit welcher der Komponist hier hat rechnen 
müssen. Auch die Bachgesellschaft in Leipzig be- 
stätigte diese Auffassung. Klughardt hat die kleinen 
Stücke dann für Klavier (bei Breitkopf & Härtel) 
herausgegeben und sie auch an einem Kammermusik- 
abend mit grossem Beifall vorgetragen. Dies sind 
also die „Modi a Sebastiano Bach gratiose facti." 

Jene Anerkennung von Seiten einer angesehenen 
Universität bereitete Klughardt ausserordentliche Freude. 
„Es ist rührend, zu beobachten," schreibt er, „wie 
viele Glückwünsche aus allen Himmelsgegenden ein- 
laufen. Menschen gratulieren, mit denen ich ausser 
gelegentlichen Begegnungen in Bayreuth niemals zu- 
sammengekommen bin. Dann erinnert sich mancher 
des Pianisten von Konzertausflügen her. Die meisten 
knüpfen an Jerusalem an. Hier haben meine Kern- 
truppen mich rückhaltlos gefeiert: die Singakademie 
durch eine Ansprache des Vorsitzenden (Direktor 
Wickenhagen) und Hoch I, IV, VI, die Hof kapeile 
durch einen Tusch, der einsetzte, als ich in der Probe 
zum Beginn der Ouvertüre zu Richard HI. nieder- 
schlug. Das Münchener Walter-Quartett, welches 
meine D-dur für den Winter angenommen hat, schrieb 
von der Kunstreise aus Kaiserslautern. Der alte 
Grützmacher aus Dresden, der mich von Klein auf 
kennt, schickte eine ganz prächtige Depesche u. s. w." 

Die Kompositionen jener Zeit bilden einen merk- 
würdigen Gegensatz zu dem voraufgegangenen grossen 
Werke. Nach dieser dem Strengen und Erhabenen 



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gewidmeten Arbeit mochte ihm die Beschäftigung mit 
leichteren Gegenständen eine angenehme Erholung 
gewähren. Die erste und gelungenste dieser kleineren 
Arbeiten, das Märchen von den Bremer Stadtmusi- 
kanten, hat offenbar wegen des heiteren Kontrastes 
zur Zerstörung einen besonderen Reiz für ihn gehabt. 
Der Text, von Johanna Siedler verfasst, war wohl 
ursprünglich für Mädchenschulen und kleinere Vereine 
berechnet, doch sind bei den Aufführungen in Dessau 
die Damen der Oper und der Singakademie thätig 
gewesen. Die Komposition muss als ein sehr glück- 
licher Wurf bezeichnet werden. Trefflich charakteri- 
siert sind die vier Tiere und höchst anmutig ist die 
musikalische Schilderung der tanzenden Häschen, der 
knabbernden Mäuse, der Hennen und Krähen. Beim 
Räuberleben sind Motive aus dem bekannten „Ein 
freies Leben führen wir" geistreich verwendet. Haupt- 
nummern sind der Singsang (ein reizender Walzer) 
und der Schlussgesang, an welchem Alles sich betei- 
ligt, ein Musikstück von dramatischer Lebendigkeit 
und höchst humoristischer Färbung. „Was gewöhn- 
lich den Märchenspielen anhaftet," heisst es in dem 
musikalischen Wochenblatt, „das Süssliche, ist gänz- 
lich vermieden; harmlos, munter und gesund strömt 
die Musik dahin, dabei wohlklingend, rhythmisch in- 
teressant und auch das verwöhnte Ohr durch ver- 
steckte Beziehungen fesselnd. Auch der Gefahr der 
Monotonie ist vorgebeugt und dafür gesorgt, dass 
der Tierlaute nicht zu viel werden." Das liebens- 



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— 141 — 

würdige Werkchen hat dann auch viele Freunde ge- 
funden und ist Veranlassung gewesen, dass dem 
Komponisten noch weitere für Schulaufführungen be- 
rechnete Texte zugeschickt wurden, die heilige Nacht, 
das Meer und Prinzessin Rebenblüt. Er hat sie alle 
komponiert, doch hatte er zuletzt selber das Gefühl: 
Nun aber genug damit! Eine Fest-Ouvertüre, die er 
für die Säkularfeier des herzoglichen Hoftheaters kom- 
poniert hatte, konnte für den eigentlichen Zweck 
nicht Verwendung finden, da die für den 29. Dezem- 
ber 1898 vorgesehene Feier wegen eines Trauerfalles 
in der herzoglichen Familie ausfiel. Indessen ist die 
Ouvertüre in Bayreuth, Wiesbaden und Magdeburg 
sehr bald zur Aufführung gekommen. Ausserdem 
sind damals noch einige kleinere Kompositionen ent- 
standen, die in dem Verzeichnis der sämtlichen Werke 
(Anhang II) Erwähnung finden werden. 

Nun aber war es an der Zeit, dass der Kompo- 
nist seine Kraft wieder einer grösseren Aufgabe zu- 
wandte. Es war das Oratorium Judith, das als Pen- 
dant zur Zerstörung angesehen werden kann: dort 
der erschütternde Untergang eines Volkes, hier die 
glückliche Errettung desselben. Diesem Werke, das 
den Höhepunkt seines Schaffens bezeichnet, soll das 
nächste Kapitel gewidmet sein. 

mm 



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Zehntes Kapitel. 

Judith. 

n den Tagen, wo das Textbuch der Judith 
entstand — es war Ostern 1900 — hatte 
sich auch schon der Komponist mit dem 
Gegenstande beschäftigt, und ehe er noch 
den Entwurf erhielt, war schon das Holofernesmotiv 
festgestellt. Mit Feuereifer machte er sich an die 
Arbeit, die ihm ganz besondere Freude bereitete, und 
gönnte sich, so lange er mit der Skizze beschäftigt 
war, kaum Zeit zur notwendigen Erholung. Und 
doch waren es damals für ihn Tage der Unruhe und 
Aufregung. Seit Aufführung der Zerstörung Jerusa- 
lems in Berlin hatte man sich bemüht, ihn für die 
dortige Singakademie als Dirigenten zu gewinnen. 
Den wiederholten Ablehnungen seinerseits waren 
stets neue Anerbietungen gefolgt. Das ansehnliche 
Gehalt, das ihm auch bei etwaiger Pensionierung 
unverkürzt bleiben sollte, die prachtvolle, ruhige Amts- 
wohnung im Kastanienwäldchen, die Aussicht, in der 
Reichshauptstadt sich als Künstler mehr als bisher 



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143 — 



zur Geltung zu bringen — dies alles war sehr ver- 
lockend, aber trotzdem konnte er sich nicht zur An- 
nahme entschliessen. Am 1. Juni schreibt er: „Was 
für unruhige Tage, Wochen, Monate hat mir die 
Berliner Singakademie bereitet! Ich wünsche, dass ich 
dem grenzenlosen Entgegenkommen nicht Unrecht 
zugefügt, dass ich nicht thöricht dem Winke des 
Schicksals getrotzt habe. Bis vorgestern haben sich 
die Verhandrungen hingezogen." 

Daneben beschäftigte ihn noch eine andere An- 
gelegenheit. Frau Baronin Cohn-Oppenheim trug sich 
mit der Absicht, in Dessau eine Musikschule zu 
gründen, die Klughardts Leitung unterstehen sollte. 
Sie gedachte eine ausserordentlich hohe Subvention 
zur Verfügung zu stellen, so dass das Unternehmen 
selbst bei lauter Freischülern unbedingt gesichert 
gewesen wäre. Sie lud Klughardt ein, zu ihr nach 
Reichenhall zu kommen und dort das Nähere mit ihr 
zu besprechen. Kurz zuvor hatte dieselbe hochherzige 
Dame ihm 20,000 Mark zur freien Verfügung gestellt, 
die er an die aktiven Mitglieder der Hofkapelle ver- 
teilte (jeder Musiker erhielt 400 Mark) und ausserdem 
noch 10,000 Mark für den Pensionsfond. Er folgte 
der ergangenen Einladung, nahm aber die Skizze der 
Judith mit, um auch auf der Reise nicht unthätig zu 
sein. Ausserdem wollte er auch Gelegenheit nehmen, 
einem Freunde, der in musikalischen Angelegenheiten 
schon oft sein Berater gewesen war, das neue Opus 
vorzulegen. Er schreibt diesem am 1. Juli 1900: 



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— 144 — 



„Höre und staune! Judith, in Windeln gewickelt, 
möchte vor Dir erscheinen, das schwarze, feurige 
Judenmädchen und der noch schwärzere und noch 
feurigere Holofernes. Mein lieber G. hat das Buch 
gemacht, mir brennt es in der Seele. Nun lechze ich 
danach, Dich davon kosten zu lassen. Die Skizze, 
in ziemlich deutlicher Ausführung, ist fertig, so dass 
Du die Singstimmen schon übersehen und aus den 
eingezeichneten Instrumentalbässen das Fehlende liebe- 
voll ergänzen kannst. Ich glaube, es wird was. 
Freilich ist mir nach dem ungeheuer gewaltigen 
Stoffe der Zerstörung Jerusalems auch ein bischen 
bänglich zu Mute. Bei Jerusalem war ein ganzes 
Volk der Held, hier sind es nur zwei, allerdings um 
Haupteslänge überragende Personen." Infolge der 
Besprechung mit dem Freunde erhielt jetzt der Text 
noch eine Erweiterung. Nach Nr. 4 wünschte Klug- 
hardt die Einfügung einer Holofernes- Arie, die, in 
ruhigem Tone beginnend, sich nachher kräftig steigern 
sollte. Es ist die jetzige Nr. 5, die mit der frechen 
Herausforderung Jehovahs schliesst, worauf dieser im 
Donner antwortet. Am 30. Juli, dem Geburtstage 
seiner Tochter, trug dann Klughardt das Werk 
nach der ziemlich ausgeführten Skizze, die teilweise 
schon einem Klavierauszuge glich, in Bernburg der 
Familie vor. 

Wie bei Gudrun, so wurde auch hier der Klavier- 
auszug vor der Partitur fertig gestellt und war bereits 
Ostern 1901 gedruckt, also ein Jahr nach Beginn der 



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— 145 — 



Arbeit. Es scheint fast, als habe Klughardt das Gefühl 
gehabt, keine Zeit verlieren zu dürfen, wenn er dieses 
sein Lieblingswerk noch selbst in die Öffentlichkeit 
bringen wollte. Eine Zeit lang war dies sogar ernst- 
haft in Frage gestellt. Eine im Beginn des Sommers 
unternommene Alpenreise war ihm nicht von Vorteil 
gewesen. Er schreibt darüber: „Ich hatte vom Winter 
her eine Beklemmung in den Frühling hinüberge- 
nommen und vom Frühling in den Sommer, und als 
ich glaubte, diese Beklemmung — wie mir's schon 
öfter gelungen war — beim Bergsteigen und über- 
haupt bei fröhlicher Wanderschaft mir weglaufen zu 
können, da wurde es immer schlimmer, und schliess- 
lich blieb ich in Hohenschwangau liegen. Eine Herz- 
affektion war das Ende vom Liede." Völlig verändert 
im Aussehen und ganz erschöpft kehrte er nach 
Dessau zurück. Sein reger Geist vermochte es aber 
nicht, der Schwäche des Körpers nachzugeben. In 
dieser trüben Zeit entstand die herrliche Festmotette 
zur Einweihung des Rathauses und ein Männerchor- 
werk mit Orchester für den Hugschen Verlag. Es 
ist der Gesang der Kreuzfahrer, Text von Alfred 
Formey, den er schon dreissig Jahre früher einmal 
komponiert hatte. In dieser Zeit erschien auch bei 
Giessel das schon früher gearbeitete Quintett für 
Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott, welches er 
dem Dresdener Tonkünstlerverein, der ihn zum Ehren- 
mitgliede ernannt hatte, „ehrerbietig und dankbar" 
widmete. 

Oer lach, August Klughardt. 10 



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146 



Inzwischen hatte sich sein Befinden anscheinend 
gebessert. Man freute sich, als er Mitte September 
wieder so weit gekräftigt war, um in der Sing- 
akademie mit dem Einstudieren der Judith beginnen 
zu können, und ihm selber war es eine Freude, 
wahrzunehmen, mit welch edler Begeisterung alle 
an die Aufgabe herantraten. Am 20. Oktober er- 
folgte dann die erste Aufführung des Oratoriums 
in Dessau, bei der ausser der Singakademie und 
dem Hoftheaterchor auch die Musikvereine von 
Kothen und Zerbst und Mitglieder des Brandtschen 
Vereins in Magdeburg sich beteiligten, so dass ein 
stattlicher Chor von 350 Sängern sich zusammen- 
fand. Die Aufführung verlief tadellos und auch die 
Aufnahme von Seiten des Publikums Hess nichts 
zu wünschen übrig; Lorbeerkränze, Hervorrufe und 
auch eine poetische Ansprache durch eine junge 
Dame wurden dem Komponisten zu teil. Ähnlich 
war es nachher in Magdeburg, wo der Brandtsche 
Musikverein wiederum durch die Dessauer Sing- 
akademie verstärkt war und auch die Solisten 
und die Hofkapelle aus Dessau mitwirkten. „Die 
Allianz Dessau -Magdeburg siegte auf ihrer ganzen 
Linie", berichtet die Magdeburger Zeitung. Nach dem 
Konzerte, wo die Mitwirkenden noch einige Stunden 
zusammenblieben, trug ein Mitglied der Singakademie 
mehrere auf Judith bezügliche Gedichte vor, von 
denen ich wenigstens das erste glaube mitteilen zu 
sollen: 



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— 147 



„Ob so, wie sie im Buche Judith steht beschrieben, 
Das nicht im Urtext uns bewahrt geblieben, 
Sich die Geschichte wirklich einmal zugetragen, 
Kann uns kein Theolog und auch kein Forscher sagen. 

Von Luther wurde sie als apokryph betrachtet, 
Der heiFgen Schrift nicht gleich gestellt; indes erachtet 
Allioli sie wert kanonischer Bewahrung 
Als einen echten Teil der alten Offenbarung. 

In das Gebiet der Sage weisen sie die Einen, 
Als wahre Heldenthat will andern sie erscheinen; 
Bei strengen Moralisten aber kann man lesen, 
Es sei ein hinterlist'ger Meuchelmord gewesen. 

Da, während ungelöst von Judith geht die Frage: 
„„Gehört sie der Geschichte, dem Symbol, der Sage?"" 
Stellt Klughardt sie uns dar in völlig neuem Lichte; 
Er hat sie eingereiht in die Musikgeschichte." 

« 

Von diesem letzten Gesichtspunkte aus sollte 
nun von Rechts wegen das Oratorium betrachtet 
werden. Es ist dies aber nicht immer geschehen. 
Auch hier gehen, soweit es sich um den Stoff han- 
delt, die Meinungen ebenso weit auseinander, wie bei 
Beurteilung der alttestamentlichen Quelle. 

Die lebhaftesten Angriffe richten sich gegen die 
That der Judith selbst. „Ein von einem hinterlistigen 
Weibe vollbrachter Meuchelmord, eine der widerwär- 
tigsten Grossthaten der jüdischen Geschichte" — so 
lauten die Kraftausdrücke in Rezensionen aus Halle 
und Graz. Man beruft sich dabei auf das deutsche 
Volksempfinden, auch wohl auf das moderne Em- 
pfinden, das von einem solchen Heldentume sich ent- 
rüstet abwende. Ich glaube, man irrt sich. Als das 

10* 



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— 148 — 



obige Gedicht in Magdeburg vorgelesen wurde, er- 
regte die Stelle von dem hinterlistigen Meuchelmord 
ein herzliches Gelächter. Das sagt genug. Aber man 
möchte doch auch Gründe hören; hier sind sie. Ho- 
lofernes will, auf das Recht des Stärkeren pochend, 
ein unschuldiges Volk vernichten; er will, was die 
Juden noch mehr empören muss, Jehovahs Tempel 
stürzen; trotzdem denken diese und denkt Judith, 
die das Volk ermutigt, zunächst nur an offenen 
Kampf, so unwahrscheinlich auch der Sieg ist bei 
der Übermacht des Feindes. Nun aber kommt noch 
ein Umstand hinzu, der meistens zu wenig beachtet 
wird. Auch im Altertume gab es ein Völkerrecht 
und es gehörte zu dessen Bestimmungen, dass man 
dem belagerten Feinde nicht das Wasser abschneiden 
durfte. Holofernes ist unmenschlich genug, mit diesem 
Mittel zu beginnen und stellt sich dadurch ausser- 
halb des Völkerrechtes, ja ausserhalb der Menschheit 
Ein Kampf mit den Waffen ist jetzt nicht mehr mög- 
lich, so tritt die List an dessen Stelle. Für die Un- 
menschlichkeit des Holofernes wird es die gerechte 
Vergeltung sein, wenn er nicht als Held auf dem 
Schlachtfelde endet, sondern in schimpflicher Weise 
durch eines Weibes Hand sein Leben einbüsst. Judith 
glaubt sich berufen, diese Vergeltung zu üben, und 
aus dieser Überzeugung gewinnt sie Mut und ruhige 
Sicherheit für die Ausführung ihres Unternehmens. 
In ihrer grossen Seele, die von dem Gedanken an 
ihr Vaterland und ihren Gott ganz erfüllt ist, haben 



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149 



andere reinmenschliche, d. h. in diesem Falle gewöhn- 
liche und niedrige Regungen keinen Raum, und eben- 
sowenig kann sie nach der That Reue empfinden. 

Nach diesen Präliminarien können wir uns zur 
Betrachtung der Musik wenden. Zur Orientierung 
schicken wir voraus, was Theodor Krause über das 
Werk sagt: „Klughardt schuf hier ein Werk, das den 
schon in der Zerstörung hervortretenden Neugestal- 
tungs-Ideen nunmehr die endgiltige Form giebt. In 
Stellung und Bedeutung des Orchesters, sowie in der 
charakteristischen Wortbehandlung geht Klughardt 
ganz neue Wege. Nicht weniger als sechs Instru- 
mentalsätze illustrieren und vertiefen Situationen und 
Stimmungen. Was bei Bach, Händel, Mendelssohn 
nur Nebenwerk, wächst sich bei Klughardt zum dra- 
matischen Faktor aus, zum färben- und geistreichen 
Unter- und Hintergrund nicht nur, sondern zur psy- 
chologischen Notwendigkeit. Weder Judith noch Ho- 
lofernes sind aus ihren Worten ganz zu erkennen; 
die volle Schärfe der Konturen giebt erst das 
Orchester." 

Für diese Interpretenrolle des Orchesters sind 
nun die Leitmotive von grösster Bedeutung. Uber- 
haupt ist ihnen in der Judith eine viel wichtigere 
Rolle zuerteilt als in der Zerstörung. Brandt sagt 
hierüber: „Der Komponist benutzt sie zur Einführung 
seiner Personen, zur Begleitung der Chöre und Solo- 
gesänge und zum Aufbau der selbständigen Instru- 
mentalsätze. Charakteristisch erfunden und an rechter 



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— 150 — 



Stelle eingeführt, beleuchten sie treffend die jeweilige 
Situation, eröffnen einen Einblick in den Seelenzustand 
der handelnden Personen, erleichtern dem Hörer 
das Verständnis und tragen wesentlich zur Einheit 
des Stiles bei." 

Von diesen Motiven ist das des Holofernes, wie 
schon erwähnt, zuerst entstanden. Kraft und Energie, 
aber auch Hochmut und Prahlerei kommen in ihm 
zum Ausdruck. Es beginnt die Introduktion, es er- 
scheint im ersten Chor an den Stellen, wo der Name 
des Helden genannt wird, es beschliesst auch diesen 
Chor mit kraftvollem Pathos. In dem Instrumental- 
satze, der den Anmarsch des assyrischen Heeres 
schildert — wir sehen die Staubwolken aufsteigen, 
hören die muntere Kriegsmusik — zeigt es uns den 
gebietenden Feldherrn inmitten seiner Krieger. In 
geisterhafter Weise erscheint es zum letzten Male, 
wo Judith dem Volke ihre blutige Trophäe entgegen- 
hält mit den Worten: „Erkennt ihr dieses Haupt?" 

Als Gegenbild dazu finden wir, und zwar eben- 
falls schon in der Einleitung, das Motiv der Judith. 
Es schildert ihre berückende Schönheit; nicht mehr. 
Ihren sittlichen Charakter zu bezeichnen, dient ein 
zweites Motiv, das von E. Hamann sehr treffend das 
der Gotteskraft genannt wird. Seinen heroischen 
Schritt vernehmen wir zuerst bei den Worten: „Ich 
bin stark, wer mag mich bestehn?" Das erste, das 
eigentliche Judithmotiv, ist besonders wirksam ver- 
wendet in Nr. 3 nach den Trostworten des Engels. 



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— 151 



Aus seiner im Orchester ertönenden reizvollen Me- 
lodie erfahren wir, wer zum Werkzeuge der Rettung 
ausersehen ist. In der Introduktion des zweiten Teiles 
zeigt es uns die Heldin, wie sie sich schmückt, um 
ihren gefährlichen Oang anzutreten; dann erklingt es 
wieder, wo sie vor Holofefnes sich entschleiert, und 
gleich darauf ist es Holofernes selbst, der mit diesem 
Motive ihr ermutigende Worte zuspricht — eine über- 
raschende Wendung, aber doch der deutlichste und 
einfachste Ausdruck dafür, dass ihre Schönheit sich 
seiner Seele ganz bemächtigt hat. Auch bei dem 
Reigen der Jungfrauen im Beginn des zweiten Teiles 
ist das Thema des Instrumentalsatzes aus dem Judith- 
motiv geformt Das Motiv der Gotteskraft, von dessen 
erstem Auftreten schon die Rede war, hören wir dann 
wieder, wo Judith ihren Entschluss verkündigt, den 
Löwen aufzusuchen in der Höhle, es erscheint in 
ihrem Gebete bei den Worten „dass du nur Gott 
bist und kein andrer mehr", aber am strahlendsten 
und mächtigsten tritt es hervor am Ende von Nr. 9, 
wo das Heer nach den Worten „Zeige dich, Herr, 
in deiner Kraft" begeistert zum Kampfe eilt. 

Soviel über die wichtigsten Leitmotive. Unter 
den selbständigen Instrumentalsätzen ist namentlich 
die höchst originelle Verspottung des Achior hervor- 
zuheben und dann des Holofernes Schlummer und 
Tod. Der Vorgang im Zelte, auf den das Gebet der 
Abra vorbereitet, ist mit realistischer Treue geschil- 
dert: das Entschlummern des Helden, dem noch auf 



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— 152 — 



der Grenze zwischen Schlafen und Wachen das won- 
nige Bild der Geliebten vor Augen schwebt (die ge- 
dämpften Violinen bringen das Liebesmotiv „Schön 
bist du, meine Freundin, wie die Sonne"), Judiths 
Herantreten an das Lager, um sich vom Schlafe des 
Holofernes zu überzeugen (das Schrittmotiv), die Er- 
regung des entscheidenden Momentes, wo sie zum 
Schwerte greift (eine stürmisch aufsteigende Figur, 
die schon in der Introduktion des ersten Teiles un- 
mittelbar nach dem Judithmotiv vorbedeutend auftritt, 
wie auch das Schrittmotiv schon da erscheint, wo die 
Heldin im Begriff ist, das Assyrerlager zu betreten), 
der blitzschnelle Todesstreich (der Abschluss der vor- 
her erwähnten Violinfigur durch die Zweiunddreissig- 
stel), die letzten Zuckungen des tötlich Verwundeten 
(das zerstückte Holofernesmotiv), endlich ein gewalt- 
sames Sichaufraffen und das Heraustreten aus dem 
Zelte (Anfang des Judithmotivs). Ich bemerke, dass 
Klughardt die Scene in der angegebenen Weise selbst 
erklärt hat. 

Ein Beispiel wirksamster Tonmalerei haben wir 
in Nr. 5: Jehovahs Antwort auf die freche Heraus- 
forderung des Assyrers. Drei Pauken in A, B und D 
nebst tiefen Triolenfiguren der Kontrabässe malen das 
dumpfe Murmeln und Grollen des fernen Donners 
mit wunderbarer Naturtreue. 

Und nun die Chöre. „In klarer Erkenntnis, dass 
nur die völlig selbständige Führung jeder Stimme 
dem Chore wahres Leben zu geben vermag, wendet 



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153 — 



der Komponist in den Ensemblesätzen stets die kontra- 
punktische, häufig die fugierte und kanonische Schreib- 
art an und erreicht so durch die kunstvolle und doch 
stets natürliche Führung der Stimmen in der That 
die höchste Lebendigkeit und den überzeugendsten 
Ausdruck. Er mutet aber den Singstimmen niemals 
Dinge zu, die ihrer Natur widerstreiten, und ver- 
wendet sie nur zum Ausdruck der Stimmungen und 
Empfindungen." (Brandt.) 

Die Chöre sind aufs engste mit der Handlung 
verwebt. Dies gilt schon vom Eingangschor, der die 
drei ersten Kapitel des Buches Judith zusammenfasst. 
Er erscheint wie das reichgeschmückte Portal eines 
prächtigen Tempels. Der orchestrale Schmuck tritt 
besonders hervor bei den Worten „Schon steht er 
an Judas Grenzen", wo zu dem tiefen Des der Streich- 
instrumente, Posaunen und Fagotte die Kriegsfanfaren 
der Hörner und Trompeten hell erklingen; den Höhe- 
punkt aber bildet das zweimal sich wiederholende 
„Herr und Gebieter und Gott," wo durch den Über- 
gang in C-dur, durch das FFF des Chors und das 
Einfallen der Trompeten und Posaunen das Wort 
„Gott" mächtig markiert wird. 

Ganz anderen Charakter zeigt am Ende der dritten 
Nummer der choralartige Gesang der Juden, der wie 
aus weiter Ferne herüberklingt und besonders durch 
den sanft verhallenden Schluss ergreifend wirkt, wäh- 
rend in Nr. 4, wo nach Judiths Rede derselbe Gesang 
wieder ertönt, Zuversicht und entschlossener Mut 



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154 — 



sich in ihm aussprechen und er eine fast kriegerische 
Färbung annimmt. Man hat den choralartigen Cha- 
rakter dieses Gesanges als Anachronismus bezeichnet; 
aber die Musik muss doch, so gut wie das Wort, 
diejenige Sprache reden, die uns verständlich ist. Bei 
der Zerstörung Jerusalems konnte man beobachten, 
dass die Gesänge der abziehenden Christen, weil ihre 
Tonsprache an Bekanntes anknüpft, eine besonders 
tiefe Wirkung ausübten. So wenig aber dort der An- 
klang an das Lutherlied als Anachronismus empfunden 
wurde, so wenig kann hier der choralartige Charakter 
störend wirken. 

Am grossartigsten gestalten sich natürlich die 
Schlusschöre beider Teile. Der erste, welcher sich 
durch besonderen Wohllaut auszeichnet, wird dadurch 
mannigfaltiger gestaltet, dass ihm das Terzett (Judith, 
Abra und Achior) sich gegenüberstellt. Das Volk, 
im Staube liegend, murmelt zuerst leise sein Gebet: 
„Herr, schaue hin auf der Assyrer Heer"; aber bald 
erhebt es sich in Glaubensbegeisterung und macht- 
voll ertönt nun sein Ruf: „Erhöre uns, du Gott des 
Himmels," bis endlich das Zusammenklingen mit dem 
Terzett die ergreifende Scene ihrem siegverheissenden 
Abschluss zuführt. 

Noch grösser angelegt ist der Schlusschor des 
zweiten Teiles. Er bildet den Höhepunkt der grossen 
Steigerung, die mit Judiths Rückkehr beginnt. Drei 
bedeutende Themata geben den Stoff zu der riesen- 
haften Schlussfuge und zu ihnen gesellt sich im Alt 



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— 155 -- 

noch ein viertes. Eine weitere Steigerung tritt ein, 
wo die vier Stimmen sich vereinigen zu dem glanz- 
vollen „Fröhlich singet und spielet ihm." Als letzter 
Abschnitt des Chores folgt nach einer Pause das 
majestätische Unisono: „Rühmet, ihr Frommen, rühmet 
den Herrn." „Wir dokumentieren," heisst es in den 
Tiroler Stimmen, „dass allein schon der alle Künste 
der Polyphonie und der Fuge entfesselnde Schluss- 
chor Klughardt den Rang des bedeutendsten unserer 
lebenden Tonsetzer zu sichern vermöchte." 

Unter den den Solostimmen zugefallenen Auf- 
gaben nimmt die Liebesscene im zweiten Teile eine 
hervorragende Stellung ein. Eugen Segnitz meint 
sogar, dass sie als Höhepunkt des Werkes anzusehen 
ist. Darüber lässt sich streiten; aber dass sie „wunder- 
voll erfasst und mit einem grossen Reichtum melodi- 
scher Schönheit und leidenschaftvoll glühenden Farben 
ausgestattet ist," wird man gern zugeben. Freilich 
sind auch einzelne Einwände gegen die Scene erhoben 
worden. Der erste betrifft das einleitende kleine 
Terzett. „Der Komponist," sagt man, „wird hier in 
der erwarteten Fortführung der Handlung einiger- 
massen gehemmt, indem der Librettist, statt sofort 
Judith das Wort zu erteilen, erst ein Terzett ein- 
schiebt." Es ist hier wieder, wie schon beim Iwein 
geschehen, darauf hinzuweisen, dass Klughardt bei 
seiner dramatischen Musik immer von der Anschau- 
ung ausging. Im vorliegenden Falle ist der Vor- 
gang der, dass nach dem sogenannten Anbeten, der 



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156 



Proskynesis, Judith sich langsam erhebt, ihren Schleier 
zurückschlägt und dann ihre Rede, wenn ihr 
auch die Regeln der Rhetorik unbekannt sind, doch 
in angemessener Weise mit einer Captatio benevo- 
lentiae beginnt: „Du wollest huldvoll hören deine 
Magd." Überrascht und voller Bewunderung blickt 
Holofernes auf ihre strahlende Schönheit und kann 
nicht umhin, dieser Bewunderung Ausdruck zu geben, 
während Abra, froh über Judiths ersten Sieg, als be- 
reitwillige Interpretin sich an Holofernes herandrängt. 
So entsteht ganz von selbst das kleine Terzett, das 
übrigens in der Musik eher vorhanden war als im Texte. 

Ausser diesem Terzett verlangt auch das Brautlied 
der Abra eine Verteidigung, da gesagt wird, es sei 
als retardierendes Moment wenig oder gar nicht am 
Platze. Allerdings hat zunächst das musikalische 
Interesse Anlass zur Einfügung des Brautliedes ge- 
geben. Daraus folgt aber nicht, dass etwa das 
dramatische Interesse ausser Acht gelassen wäre. 
Beide fallen hier zusammen, da die völlige Betörung 
des Holofernes erst durch dieses Lied erreicht wird. 
Es ist also kein blosser Schmuck — obwohl dies in 
einem musikalischen Werke noch kein Fehler wäre — 
sondern ein notwendiger Bestandteil der dramatischen 
Handlung. 

Und noch ein drittes Bedenken ist zu erledigen. 
Brandt sagt: „Es könnte scheinen, als ob Dichter wie 
Komponist im Ausdruck zärtlichen Schmachtens und 
süsser Klangschwelgerei zu weit gegangen wären 



* 



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— 157 — 



und sich dem Opernstil genähert hätten. Indessen 
— auch Herkules hat einst am Spinnrocken gesessen." 
Zu den letzten Worten, die schon eine teilweise 
Rechtfertigung enthalten, mag noch ein erklärender 
Zusatz gestattet sein. Wir sehen bei den Helden 
der Geschichte, welche die Völker in den Staub ge- 
treten haben, wie bei Alexander und Cäsar, dass sie 
auch human und liebenswürdig sein konnten, dass 
sie gelegentlich sogar ungemeine Zartheit der Oe- 
sinnung bewiesen, namentlich aber sehen wir, dass 
sie eifrig der Schönheit huldigten. Das orientalische 
Heldenideal vollends verbindet mit übermenschlicher 
Stärke und Tapferkeit ein gleiches Übermass von 
Üppigkeit, Weichlichkeit und Liebesraserei. Danach be- 
urteile man die Liebesszene im zweiten Teile der Judith. 

In Bezug auf die grosse Cis-moll-Arie, die Haupt- 
aufgabe für die Sängerin der Judith, bedarf es eben- 
falls einer erklärenden Bemerkung. Es wird diese 
Arie gewöhnlich als Triumphgesang bezeichnet. Man 
kann doch aber nicht eher triumphieren, als bis man 
gesiegt hat. Es musste also an dieser Stelle erst die 
Beschreibung der Schlacht kommen. Abermals einen 
Orchestersatz zu nehmen, wie in der Zerstörung 
Jerusalems, ging nicht wohl an. So erscheint die 
Schlacht als eine Vision Judiths, die den in Bethulien 
Zurückgebliebenen die sichtbare Hülfe des Herrn und 
den Sieg seines Volkes prophetisch verkündigt. Als 
Parallele kann in der griechischen Geschichte die 
zweimalige Rettung Delphis bei den Angriffen der 



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158 - 



Perser und späterhin der Gallier dienen. In beiden 
Fällen setzte ein furchtbares Gewitter die Angreifer 
in Schrecken, während die Verteidiger den Gort 
Apollo selbst zu sehen meinten, wie er zum Schutze 
seines Heiligtums herbeieilte und den Feinden die 
Ägis drohend entgegenhielt. Man setze dafür alt- 
testamentliche Vorstellungen, und die Bedeutung der 
Cis-moIl-Arie wird sofort klar werden. 

Noch weiter auf die musikalischen Vorzüge des 
Oratoriums einzugehen, müssen wir uns versagen. 
Es mag genügen, darauf hinzuweisen, dass dieses 
Werk von Einigen in musikalischer Hinsicht noch 
über die Zerstörung Jerusalems gestellt wird. Wenn 
es an äusserer Wirkung hinter dieser vielleicht ein 
wenig zurücksteht, so ist der Grund darin zu suchen, 
dass der tragische Untergang eines Volkes das Gemüt 
tiefer erregt als die glückliche Errettung desselben. 
Das hat auch der Komponist sehr wohl erkannt; 
aber er wusste auch, dass er im Stande sein würde, 
den Nachteil des Stoffes durch die musikalische 
Behandlung auszugleichen. Welchem der beiden 
grossen Oratorien aber auch der Vorzug gebühren 
mag, beide werden dazu beitragen, dem Namen des 
Meisters einen Ehrenplatz in der Musikgeschichte zu 
sichern. Die Zerstörung ist frischer, mannigfaltiger, 
populärer; Judith einheitlicher und pompöser. Es ist 
schwer, da abzuwägen. Freuen wir uns, dass die 
Kunst des Komponisten uns zwei unsterbliche 
Töchter hinterlassen hat! 



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Elftes Kapitel. 

Klughardts Lebensende. 
Schlussbetrachtung. 

ach den ersten Aufführungen der Judith trat 
in Klughardts Befinden, das sich während 
des Herbstes gebessert zu haben schien, 
eine abermalige Verschlimmerung ein, so 
dass er zunächst den Theaterdienst aufgeben musste. 
Zur Erholung ging er am 3. Dezember auf drei 
Wochen nach Wiesbaden. Ihm zu Ehren wurde 
dort an einem Kammermusikabend sein Streichquintett 
nebst Liedern von ihm vorgetragen und das Kur- 
Orchester spielte im Symphoniekonzert seine Fest- 
ouverture. Dass damals auch die Zerstörung in 
Wiesbaden aufgeführt wurde, wie man erzählte, ist 
nicht richtig; diese Aufführung hatte schon am 
25. November stattgefunden. Nach der Rückkehr 
begann er seine Dirigententhätigkeit, die sich längere 
Zeit auf die Konzerte beschränkt hatte, auch im 




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- 160 - 

Theater wieder. Die letzte Oper, die er dirigierte, 
war Fidelio, ebenso wie sie einst auch für Friedrich 
Schneider die letzte gewesen war. Am 6. März fand 
eine Aufführung der Judith in Kothen statt. Sie 
verlief sehr glänzend, war aber noch am Tage vorher 
in Frage gestellt, da Klughardt nach der Generalprobe 
in Dessau von einem heftigen Krankheitsanfall heim- 
gesucht worden war. Einige Tage darauf reiste er 
infolge früher übernommener Verpflichtungen zur 
Aufführung der Judith nach Wiesbaden, begleitet 
von vierzig Mitgliedern der Singakademie und des 
Theaterchors, welche bei der am 11. März stattfinden- 
den Aufführung den dortigen Chor verstärken sollten. 

Nach Beendigung der Saison ging er mit seinem 
Hausarzte nach Halle, um sich von Professor, Reine- 
both, dem Nachfolger Webers, gründlich untersuchen 
zu lassen. Dieser konstatierte dasselbe, was vorher 
schon verschiedene andere Ärzte gefunden hatten. 
Der tröstliche Zusatz, dass das Herzleiden bei ernst- 
hafter Pflege wieder gehoben werden könnte, war 
eine Beruhigung für die Angehörigen. Der Anordnung 
des Arztes zufolge ging Klughardt zunächst nach 
Nauheim. Die Berichte von dort lauteten günstig. 
Nach Beendigung der Kur begab er sich zu weiterer 
Erholung rtach dem Stubenberg, doch war der un- 
günstigen Witterung wegen der Aufenthalt ohne 
Vorteil für ihn. Am 24. Juli reiste er wieder ab, 
zunächst nach Bernburg zur Taufe seiner Enkelin, 
dann abends nach Dessau. Er fühlte sich an diesem 



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161 



Tage sehr angegriffen, doch war dies nach der 
voraufgegangenen Eisenbahnfahrt begreiflich und 
nicht gerade besorgniserregend. Auch lauteten die 
Nachrichten an den nächsten Tagen wieder günstig; 
er war zur üblichen Zeit nach seinem Bureau ge- 
gangen, er hatte das Programm für das erste Sym- 
phoniekonzert festgestellt, auch mit einer Orgel- 
komposition war er beschäftigt, so dass man glaubte, 
das Beste hoffen zu dürfen. Da durcheilte ganz 
unerwartet am 2. August das Gerücht die Stadt, 
Klughardt liege im Sterben. Tags zuvor war eine 
rasche Verschlimmerung seines Zustandes eingetreten, 
so dass über die beginnende Auflösung kein Zweifel 
sein konnte. Da sich bald Bewusstlosigkeit einstellte, 
so war sein Ende ein schmerzloses. Sonntag, den 
3. August, früh 5 Uhr, trat der Tod ein, für die 
Seinigen viel zu früh, für ihn zu rechter Zeit, denn 
was er am meisten gefürchtet hatte, ein invalides 
Dasein ohne Arbeit, blieb ihm nun erspart. Fast bis 
zuletzt war die Arbeit, in der er seine Freude fand, 
seine treue Gefährtin geblieben; kurze Zeit vor seinem 
Tode war die Komposition des 23. Psalmes entstanden 
und in den letzten Tagen noch hatte er sich mit 
einer Orgelkomposition beschäftigt und diese Arbeit 
auch fast zu Ende geführt. 

Die Nachricht von Klughardts Tode erregte überall 
Bestürzung und tiefe Trauer; in jeder Weise gab sich 
die allgemeine Teilnahme kund. Von den Mitgliedern 
des herzoglichen Hauses, die nicht in Dessau an- 

O er lach, August Klughardt. 11 



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162 



wesend waren, kamen Beileidstelegramme und wunder- 
volle Blumenspenden; ebenso von vielen Vereinen 
und zahllosen Privatpersonen, unter ihnen auch von 
Frau Cosima Wagner. Beim Begräbnis erschien als 
Vertreter des herzoglichen Hauses S. Hoheit Prinz 
Aribert. Die Menge kostbarer Kränze, die den Sarg 
und den Umkreis desselben schmückten, legte Zeugnis 
ab von der Liebe und Verehrung, die der Dahin- 
geschiedene sich erworben, aber deutlicher noch 
sprachen die Thränen, welche an seinem Grabe auch 
von solchen vergossen wurden, die ihm im Leben 
ferner gestanden. Jeder fühlte, welch unersetzlichen 
Verlust die Kunst und insbesondere die Stadt, in 
welcher er 20 Jahre lang gewirkt hatte, durch sein 
Hinscheiden erlitten. 

Nun dieses reiche Künstlerleben abgeschlossen 
vor uns liegt, tritt die Folgerichtigkeit und Plan- 
mässigkeit seiner Entwicklung in überraschenderweise 
hervor. Zugleich erkennen wir aber auch, dass diese 
Folgerichtigkeit in der soliden und unabänderlichen 
Veranlagung des Charakters ihre natürliche Erklärung 
findet. Zwar pflegt man beim Künstler, namentlich 
beim Musiker, Charakter und Talent gern ausein- 
anderzuhalten, doch mit Unrecht. Wenn uns die 
Musik das innerste Wesen der Dinge, die verborgen- 
sten Tiefen des Menschenherzens, die ganze reiche 
Welt des Gemüts erschliessen soll, so ist es not- 
wendig, dass hier vor allem der Mensch mit dem 
Künstler eins sei, denn das Beste, was er geben kann, 



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— 163 



findet er nicht in der äusseren, sichtbaren Welt, er 
muss es aus sich selbst, aus dem eigenen Herzen 
entnehmen. Dass alles wahrhaft Geniale gewisser- 
massen unbewusst, durch Inspiration und nicht durch 
mühsames Grübeln erfolgt, widerspricht nicht dem 
vorher Gesagten. Solche Inspiration wird eben nur 
denen zu teil, deren reine Seele wie ein klarer Spiegel 
das göttliche Licht zurückstrahlt. Die sittliche Grund- 
lage des Charakters ist und war zu allen Zeiten der 
Boden, auf dem die Blüte wahrer Kunst sich ent- 
faltete; wo diese Grundlage fehlt, wird auch das 
schönste Talent auf Abwege geraten und verkümmern. 

Wer diese Auffassung teilt, wird es billigen, 
wenn ich hier ein altes, unscheinbares Dokument 
herbeihole, ein Schulzeugnis, welches dem fünfzehn- 
jährigen Knaben ausgestellt wurde, als er bei der 
Übersiedelung nach Dessau das Gymnasium seiner 
Vaterstadt Kothen verliess. Es heisst da: „Er hat 
durch den Ernst seines Strebens, durch Reinheit der 
Gesinnung, durch Bescheidenheit und Solidität des 
Charakters sich die volle Achtung seiner Lehrer er- 
worben." Hier haben wir bereits das Grundthema, 
das in seinem Lebenslaufe, wenn auch mannigfach 
variiert, uns immer wieder entgegen klingt; es ist der 
Grundgedanke, der in zahlreichen Urteilen über ihn 
uns immer wieder begegnet. 

Dem Ernste seines Strebens verdankt es Klug- 
hardt, dass seine künstlerische Laufbahn sich bis zu- 
letzt in aufsteigender Linie bewegt. Es ist zwar be- 

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164 

hauptet worden, seine kompositorische Thätigkeit sei 
lange Zeit ein unsicheres Tasten und Probieren ge- 
wesen und erst in späteren Jahren sei er auf den 
richtigen Weg gelangt; aber nur Unkenntnis kann so 
urteilen. Klughardts Entwicklungsgang ist kein Irr- 
gang; niemals verliert er das höchste Ziel aus den 
Augen. Und wenn er bei dem Bestreben, sich die 
souveräne Herrschaft über alle Ausdrucksmittel seiner 
Kunst zu erwerben, sich nicht auf das Vorbild der 
Klassiker beschränkte, sondern auch alle Errungen- 
schaften der Neuzeit sich anzueignen suchte, so ist 
dies kein unsicheres Tasten, sondern dieselbe sichere 
Methode, welche alle grossen Meister angewendet 
haben. Auch die Nachahmung Wagners, die im Iwein 
am stärksten hervortritt, war für ihn ein notwendiges 
Durchgangsstadium, aus dem sowohl der Komponist 
wie der Dirigent Vorteil gezogen hat. Das Letztere 
springt sofort ins Auge. Schwerlich wäre Klughardt 
einer der grössten Wagner - Interpreten geworden, 
hätte er sich nicht auch als Komponist eine Zeit lang 
in Wagners Bahnen bewegt. Und wenn er auch in 
den späteren Werken noch an gewissen Grundsätzen 
des Bayreuther Meisters festgehalten hat, so war dies 
sein gutes Recht. Jede Zeit hat ihre eigentümliche 
musikalische Ausdrucksweise gehabt, die als Gemein- 
gut allen angehörte; die Bereicherung, welche dieses 
Gemeingut im Laufe der Zeit erfahren hat, unbenutzt 
zu lassen, wäre kein Beweis von Selbständigkeit und 
Originalität, sondern von Hochmut und Unverstand. 



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165 — 

Es ist den Kompositionen Klughardts zuweilen, 
so z. B. in einer Rezension der C-moil-Symphonie, 
Mangel an Originalität vorgeworfen worden, nament- 
lich in Bezug auf die thematische Erfindung. Diesen 
Tadel führt Fr. Vollbach in der Zeitschrift „Musik" 
auf das richtige Mass zurück, indem er sagt: „Mag 
man häufig den Flug seiner Phantasie nicht hoch 
genug finden, seine Oedanken nicht immer eigenartig 
und bedeutend — die Art, wie er sie ausspricht, er- 
hebt sie stets über sich selbst, lässt uns den Eindruck 
wahrer, edler Kunst empfinden." Wenn übrigens in 
einer Rezension der Gudrun der Wunsch ausge- 
sprochen wird, dass er sich noch mehr als bisher 
von einem bestimmten Vorbilde freimachen möge, 
da er das Zeug dazu habe, auch auf selbständigen 
Bahnen Gutes zu schaffen, so hat die Erfüllung dieses 
Wunsches nicht lange auf sich warten lassen. In 
seinen Kammermusikwerken, den drei letzten Sym- 
phonien, den beiden Konzerten für Violine und 
Cello steht er durchaus auf eigenen Füssen. „In 
der Kammermusik", sagte wiederum Vollbach, „ver- 
mochte er sein ganzes eminentes Können zu entladen 
und Werke zu schaffen, die in ihrer technischen Voll- 
endung und Klarheit Muster ihrer Gattung bilden". 
Und von dem Schlusschor der Zerstörung Jerusalems 
urteilt Martin Krause: „In der ganzen modernen 
Litteratur ist kaum ein weiteres Beispiel dafür aufzu- 
finden, wie 4je scheinbar strengsten Kunstformen zu 
so feinen und freien dramatischen Wirkungen benutzt 



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werden, der ganze Satz steht auch sonst als ein ge- 
waltiges Meisterstück so ziemlich ausser allem Ver- 
gleiche mit dem Gewohnten und Hergebrachten. 
Klughardt darf auf die Frage, ob er Händelianer oder 
Lisztianer sei, getrost antworten: Selberaner." Von 
Irrgängen und Fehlgriffen ist in dieser Künstlerlauf- 
bahn nichts zu spüren; auf geradem Wege, nur be- 
dingt durch seinen Charakter und durch die musi- 
kalischen Verhältnisse der Zeit, führt ihn seine Ent- 
wicklung durch die Lehrjahre und Wanderjahre recht- 
zeitig zur Meisterschaft. 

So ist der Ernst des Strebens, der schon am 
Knaben gerühmt wurde, ihm sein ganzes Leben hin- 
durch treu geblieben. Dasselbe gilt von den anderen 
Vorzügen. Die Reinheit der Gesinnung, die Be- 
scheidenheit und Solidität des Charakters hat er auch 
als Mann sich unverletzt bewahrt, wie Jeder weiss, 
der ihn kannte. Klughardt hat sich immer so ge- 
geben, wie er war. Weder im Leben noch in der 
Kunst findet sich bei ihm etwas Gesuchtes, Affektiertes, 
auf den Schein Berechnetes. Überall, bei seinem 
Komponieren, Dirigieren und auch bei seinem Klavier- 
spiel, beherrscht ihn ganz allein das Bestreben, der 
Sache gerecht zu werden; überall empfängt der Be- 
obachter den Eindruck voller Aufrichtigkeit und 
künstlerischer Wahrheit. „Der Komponist Klughardt", 
heisst es in einer Rezension, „macht keine Prätensionen. 
Er hat es nicht nötig, denn ein klarer Kopf, eine 
sichere Hand und das Herz auf dem rechten Flecke 



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167 



hat in der Welt noch immer etwas gegolten". Und 
über sein Dirigieren — es handelte sich um die Auf- 
führung der Zerstörung in Berlin — schreibt Theodor 
Krause: „Man war offenbar erstaunt, dass dieser gott- 
begnadete Zeitgenosse gar nichts that, was Andere 
thun. Klughardt ist eben jeder Pose abhold, er braucht 
sie nicht. Es genügt, festzustellen, dass sich sämt- 
liche Ausführende unter seiner Battuta sehr wohl 
befanden, weil alle fühlten: hier ist ein Grosser." 

Was aber Klughardts Grösse ausmacht, die 
Lauterkeit und Wahrhaftigkeit seines Charakters als 
Mensch und als Künstler, das ist ihm in mancher 
Beziehung auch hinderlich gewesen. Zwar hat es 
ihm an Erfolg bei den Zuhörern und an Lob und Zu- 
stimmung von Seiten der Kritik nicht gefehlt, aber in 
seiner vollen Bedeutung ist er doch lange Zeit fast 
nur von einzelnen Fachgenossen erkannt worden. 
Erst in den letzten Jahren zog die Anerkennung 
weitere Kreise; doch in dem Momente, wo er endlich 
durchgedrungen, wo er auf dem Höhepunkt seiner 
Kunst angelangt war, wo für ihn nichts mehr uner- 
reichbar schien, da setzte ein tragisches Geschick 
seiner Thätigkeit für immer ein Ziel. 

Grosse Hoffnungen sind mit ihm begraben 
worden; seinem Ansehen aber kann der frühzeitige 
Tod, so schmerzlich er auch für alle war, die ihm 
nahe standen, nichts mehr entziehen. Als der gereifte 
Meister, mit dem verdienten Ruhmeskranze geschmückt, 
fest und sicher dastehend, nur auf sich selbst be- 



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168 

ruhend und seines Könnens gewiss, so erschien er 
zuletzt unseren Blicken und so wird auch sein Bild 
in der Erinnerung der Zeitgenossen fortleben. Wie 
eine künftige Zeit sich zu seinen Werken stellen 
wird, lässt sich nicht voraussagen, geriet doch selbst 
ein Bach nach seinem Tode in Vergessenheit; wie 
sie sich aber stellen sollte, das können wir am besten 
vom Auslande lernen. Es ist noch in frischer Er- 
innerung, wie Verdis Andenken in seinem Vaterlande 
gefeiert wurde und wie man auch von deutscher 
Seite der Verehrung für ihn Ausdruck gab. Da 
dürfte es vielleicht von Interesse sein, in einer hol- 
ländischen Musikzeitung (dem Weekblad voor Muzick) 
das vergleichende Urteil eines Kritikers zu lesen, der 
in Dordrecht einige Tage nach der Zerstörung Jeru- 
salems den Troubadour von Verdi gehört hatte. Er 
bemerkt, dass Klughardts Werk nicht viel in seiner 
Nachbarschaft duldet; „der Übergang", sagt dieser 
Kritiker, „war zu schroff und machte Verdis Oper 
für mich ungeniessbar. Zu sehr stand ich noch 
unter dem überwältigenden Eindruck von dem kräftig 
gesunden Werke des Dessauischen Kapellmeisters, 
welches, einmal gehört, ein grosses Verlangen hinter- 
lässt, es immer aufs neue zu hören". 



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Anhang I. 

Litterarisches. 

Vorbemerkung. Als Schriftsteller ist Klughardt nicht 
weiter hervorgetreten als mit kleineren Zeitungsartikeln, in 
denen er, wenn eine besonders wichtige Aufführung bevor- 
stand, über das betreffende Werk einige Erläuterungen gab. 
Dahin gehört die im Anhaltischen Tageblatt veröffentlichte und 
unten abgedruckte Erklärung der Matthäus-Passion. Ausserdem 
haben sich in seinem Nachlasse zwei Manuskripte vorgefunden, 
von denen wir wenigstens das eine mitteilen, da auch aus 
diesen wenigen Proben sich Klughardts Befähigung zum Musik- 
schriftsteller deutlich erkennen lässt. Man muss bedauern, dass 
er, der neben gründlicher Kenntnis der musikalischen Litteratur 
und tiefster Einsicht in das Wesen der Musik auch die Gabe 
lichtvoller, durch treffende Bildlichkeit und Prägnanz des Aus- 
drucks höchst anziehender Darstellung besass, von dieser Be- 
gabung so selten Gebrauch gemacht hat. Um so weniger aber 
glaubten wir diese litterarischen Gaben, aus denen die charakter- 
volle Persönlichkeit des Verfassers uns so lebendig entgegen- 
tritt, den Lesern vorenthalten zu dürfen. 

1. Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach. 

Mut, Ausdauer, Geschick und unbegrenzte Hingebung 
müssen bei Ausführenden und Zuhörenden sich vereinigen, 
wenn die Aufführung dieses Wunderwerkes deutscher Tonkunst 
mit Ehren bestanden werden soll. Sebastian Bach singt nicht 
einschmeichelnde Weisen, wie sie dem sogenannten „modernen" 



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170 



hastenden Sinn geläufig dünken, er fordert ein ruhiges, frommes 
Gemüt, welches vom Geräusch der Welt sich abzukehren die 
Kraft besitzt. Man muss mit der Seele zu hören gelernt haben. 

Wer der Erzählung des Evangelisten aufmerksam folgt, 
der wird das seltsame Klingen verstehen. Das ist ein Weben 
in Tönen, ein rührendes Klagen, ein gewaltiges Brausen, ein 
Gefühlserguss aus tiefstem Herzen. Man halte auseinander 
das schlichte Wort des Evangelisten und die ausdrucksvollen 
Äusserungen der handelnden Personen, man unterscheide die 
lyrischen Gesänge des Chors von der dramatischen Bethätigung 
der Volksmasse. Es ist etwas anderes, ob die Jünger den 
Meister fragen: „Herr, bin ichs?", ob die Gemeinde anstimmt: 
„Wenn ich einmal soll scheiden", oder ob das aufgereizte Volk 
ruft: „Lass ihn kreuzigen!" Wenn der Evangelist erzählt, schweigt 
die Musik in gewissem Sinne oft ganz. Man höre dem Erzähler 
andächtig zu, so wird der Fortgang der Handlung mühelos deut- 
lich zu erkennen sein; man achte auch auf die Betonung, welche 
der Erzähler einzelnen Worten, wie ,Jesus" oder „dankete" oder 
„betete" oder gar „weinete bitterlich" widmet. Das Arioso einer 
Solostimme bei Bach ist erregte Deklamation, die Arie ein 
Stimmungsbild. Die Alt-Arie „Erbarme dich", in welcher die 
Sologeige mit der menschlichen Stimme in der Kundgebung 
heiligsten Schmerzes wetteifert, und der deklamatorische Erguss 
„Ach Golgatha, unsel'ges Golgatha" seien als beredte Beispiele 
angeführt. Die vielfach eingeflochtenen Choräle gelten als weihe- 
voll ausklingende Abschlüsse von Gruppen der Handlung. Der 
gewaltigen Wirkung der Doppelchöre vermag keiner sein Herz 
zu verschliessen. Am Anfang des Werkes steht ein Stück, das 
nirgends seines gleichen hat, ein ergreifender Chor-Dialog: die 
Einen klagen um das Leiden und den Tod des Herrn in un- 
endlichen Melodien; die Andern mischen, wie fassungslos, ab- 
gerissene Fragen hinein, aus welchen Überraschung und Ent- 
setzen spricht; und über dem Fragen und Antworten erklingt 
wie Engelsgesang (von einem dritten Chor ausgeführt) der alte 
Passionschoral „O Lamm Gottes, unschuldig". Hervorragende 
Meisterstücke sind ferner die Szene der Gefangennehmung Jesu, 
seiner Verhörung durch Pilatus und der Kreuzigung. Der Klage- 
gesang der zwei weiblichen Solostimmen „So ist mein Jesus nun 



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gefangen" und die mit elementarer Wucht hineinschmetternden 
Volksrufe „Lasst ihn, lasst ihn, bindet nicht!", der wie ein Blitz 
jäh und grell einschlagende Schrei der aufgeregten Volksmasse 
„Barrabam" — das sind geniale Eingebungen allerhöchster Art. 

Wer an der Matthäus-Passion sich erquicken will, der ver- 
senke sich innig in die Leidensgeschichte des Heilands. Die 
Bachsche Musik spricht zu uns über Jahrhunderte hinweg mit 
eindringlicher Kraft. A. Klughardt. 

2. Zwei moderne Opern. 

Cavalleria rusticana — das ist eine Oper für unsere rasch- 
lebige Zeit. Die Handlung setzt ohne umständliche Vorbereitung 
ein, die Vorgänge nehmen schnell unsere ganze Aufmerksamkeit 
gefangen, ein erschütterndes Drama spielt sich im Verlauf einer 
Stunde auf den weltbedeutenden Brettern ab. Den Namen des 
Komponisten kennt seit einem halben Jahre alle Welt, Pietro 
Mascagni hat mit seiner Erstlingsoper einen beispiellosen Er- 
folg. Mascagni ist noch jung, man vermag die Spuren des von 
ihm zurückgelegten Studienweges noch ziemlich deutlich zu er- 
kennen : Verdi, der Schöpfer der Aida und des Othello, Meyer- 
beer, Gounod, Bizet, der geistvolle Komponist der Carmen, und 
hin und wieder Wagner sind seine Meister gewesen. Nicht die 
Selbständigkeit, sondern die Gewalt seiner Sprache ergreift. Er 
ist nicht immer wählerisch in seiner Ausdrucksweise, manchmal 
sogar nicht eigentlich vornehm, aber überzeugend giebt er, was 
er empfindet, von sich. Die wildeste Leidenschaftlichkeit und 
die sanfteste Zartheit erklingen in seiner Musik, die Kontraste 
treten aber meist grell, nicht ineinander webend auf. Am liebsten 
äussert er sich laut, wie die mutige Jugend; wenn er leise redet, 
geschieht es mit verhaltener Kraft. Reminiscenzenjäger mögen 
vielleicht mit Erfolg auf Beute ausgehen, ich schliesse mich 
denen an, welche den überschäumend feurigen, jugendlichen 
Maestro warm willkommen heissen. 

Wer die Fähigkeit, ein Kunstwerk in ruhigem Behagen 
auf sich wirken zu lassen, sich anerzogen hat, und zwar so, 
„dass nicht die laute Welt ihn störe", der wird in der Oper 
„Der Barbier von Bagdad" von Peter Cornelius eine Fülle des 



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Genusses finden. Man erwarte nicht stürmende Aufregung, 
nicht derb-komische Ausbrüche — mit Behagen höre man dem 
Dichter-Musiker zu, man gebe sich dem anmutigen Spiele mit 
Behagen hin. Ein Märchen aus „Tausend und eine Nacht", 
das ist das Buch, ein süsses, inniges, fröhliches Klingen, das 
ist die Musik. Ungewöhnlich mag Manches bei der ersten Be- 
gegnung erscheinen, dem echten Kunstfreunde wird das Ver- 
langen nach einer intimeren Bekanntschaft sich aufdrängen, er 
wird der Gelegenheit, diesem Barbier und seinen Genossen zum 
dritten Male ins Auge zu sehen, nicht aus dem Wege gehen. 

Einer eigentümlichen Stimmung habe ich mich während 
des gleichzeitigen Einstudierens dieser beiden Werke nicht er- 
wehren können: Pietro Mascagni kam mit seiner Oper und — 
siegte; Peter Cornelius schaffte geräuschlos und — starb. Der 
Eine steht, in Jugendkraft und in Jugendlust leuchtend, feurigen 
Auges, zu neuen Thaten gerüstet, bewundert und bejubelt vor 
aller Welt da ; der Andere war, als die Welt anfing sich auf ihn 
zu besinnen, längst begraben. Der glückliche Pietro! Der arme 
Peter! 

Dessau, 27. Oktober 1891. 

A. Klughardt. 




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J 



Anhang II. 

Verzeichnis der Kompositionen. 

(In dem definitiven eigenhändigen Verzeichnis fehlen die 
Nummern 1, 3, 4, 8, 10, 11, 15, 19 und 36. Vermutlich nahmen 
ursprünglich diese Plätze einige ungedruckt gebliebene Werke 
aus der Jugendzeit ein: Dornröschen, Mirjam, Das Leben ein 
Traum, Serenade für Orchester, eine Mazurka für Klavier, drei 
Männerchöre, vier Lieder, das Nonett für Blasinstrumente.) 

Opus 1. (Vier Lieder.) 

„ 2. Notturno und Reigen für Pianoforte. T. F. A. Kühn, 
Weimar; übergegangen in den Verlag von K. Sulzer, 
Leipzig. 

„ 3. (Mazurka für Klavier.) 

„ 4. (Dornröschen; oder Opus 6?) 

„ 5. Feldrosen. Für Klavier. Kühn; dann Sulzer, Berlin. 

„ 6 und 7. Märsche für Orchester. Musik zu einem Fest- 
spiel. Potschappel, Neustrelitz. 

„ 8. (Ursprünglich Ouvertüre zu Geibels Sophonisbe. 
Frankfurt a. O., L. Massuta.) 

„ 9. Valse elegante für Klavier. C. F. Meser in Dresden 
(Hermann Müller); jetzt C. F. W. Siegel, Leipzig 
(R. Linnemann). 

„ 11. (Leben ein Traum.) 

„ 12. Drei Lieder mit Klavierbegleitung. Seitz, Leipzig. 
„ 13. Ouvertüre zu Sophonisbe. Oiessel, Bayreuth. 
„ 14. Zwei Gesänge mit Klavierbegleitung. Ries & Erler, 
Berlin. 



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174 



Opus 15. (Mirjam, Oper.) 
„ 16. Frühlingslust. Für Orchester. 
„ 17. Serenade für Orchester. 

„ 18. Konzertstück für Oboe. E. W. Fritzsch, Leipzig. 
„ 20. Liebestraum. Lieder mit Klavierbegleitung. Ries $ 
Erler, Berlin. 

„ 21. Vier Lieder mit Klavierbegleitung. C. F. Kahnt, 
Leipzig. 

„ 22. Zwei Lieder mit Klavierbegleitung. Ries $ Erler, 
Berlin. 

„ 23. Drei Wiegenlieder mit Klavier. C. F. Kahnt, Leipzig. 
„ 24. Huldigungs-Ouvertüre. Kühn, Weimar; dann Sulzer, . 
Berlin. 

„ 25. Grenzberichtigung. Männerchor. Kühn, Weimar; 
dann Sulzer, Berlin. 

„ 26. Sieges-Ouvertüre. Fr. Bartholomäus, Erfurt. 

„ 27. Lenoren-Symphonie. Ernst Eulenburg, Leipzig. 

„ 28. Schilf lieder für Klavier, Oboe und Bratsche. 
J. Schubarth & Co., Leipzig. 

„ 29. Vier Gesänge mit Klavier. Sulzer, Berlin. 

„ 30. Im Frühling. Konzert-Ouvertüre. Ernst Eulenburg. 

„ 31. Drei Lieder. E. W. Fritzsch, Leipzig. 

„ 32. Drei Lieder für drei Frauenstimmen mit Klavier- 
begleitung. Bote & Bock, Berlin. 

„ 33. Festmarsch. Sulzer, Berlin. 

„ 34. Zweite Symphonie (F-moll). Fürstner, Berlin. 

„ 35. Iwein, Oper. Fritzsch, Leipzig. 

„ 36. (Nonett für Blasinstrumente.) 

,. 37. Dritte Symphonie (D-dur). Bote & Bock, Berlin. 

„ 38. Gudrun, Oper. Bote & Bock, Berlin. 

„ 39. Drei Lieder. Fürstner, Berlin. 

„ 40. Suite für Orchester. Fürstner, Berlin. 

„ 41. Vier Lieder für vier Frauenstimmen. Bote & Bock, 
Berlin. 

„ 42. Streichquartett (F-dur). Bote & Bock, Berlin. 
„ 43. Klavierquintett (G-moll). Ernst Eulenburg, Leipzig. 
„ 44. Tanz der Landsknechte. Für Pianoforte. Bote & Bock, 
Berlin. 



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175 



Opus 45. Konzert-Ouvertüre (G-dur). Bote 8t Bock, Berlin. 

46. Konzertlied „Und wäre ich ein Königssohn". Bote 
& Bock, Berlin. 

47. Trio für Klavier, Violine und Cello (B-dur). Bote 
& Bock, Berlin. 

48. Die Hochzeit des Mönchs, Oper. Bote 8t Bock, Berlin. 

49. Aschenputtel. Für weiblichen Chor mit Klavier- 
begleitung. Bote & Bock, Berlin. 

50. Die Grablegung Christi. Bote 8t Bock, Berlin. 

51. Zwei Lieder mit Klavier. Bote 8t Bock, Berlin. 

52. Musik zum Festspiel. 

53. Drei Lieder für Männerchor. Bote & Bock, Berlin. 

54. Fest-Ouvertüre (A-dur). Giessel, Bayreuth. 

55. Frühling (Lied). Gebrüder Hug & Co., Leipzig. 

56. Zwei Lieder für Männerchor. 

57. Vierte Symphonie (C-moll). C.Wild, Leipzig. 

58. Trinkmette. Männerchor. Kistner, Leipzig. 

59. Konzert für Cello (A-moll). E. W. Fritzsch, Leipzig. 

60. Zwei kleinere Lieder. C. Wild, Leipzig. 

61. Streichquartett (D-dur). Ernst Eulenburg, Leipzig. 

62. Quintett für zwei Violinen, Bratsche und zwei Celli 
(G-moll). Ernst Eulenburg, Leipzig. 

63. Drei Lieder mit Klavier. Gebrüder Hug 8t Co., Leipzig. 

64. „Auf der Wanderung". Für Männerchor. Gebrüder 
Hug & Co., Leipzig. 

65. Der 100. Psalm für Chor und Orchester. Giessel, 
Bayreuth. 

66. Drei Motetten. Gebrüder Hug 8t Co., Leipzig. 

67. Auf der Wanderschaft, Orchestersuite in sechs Sätzen. 
Giessel, Bayreuth. 

68. Violinkonzert (D-dur). . E. W. Fritzsch, Leipzig. 

69. Jubiläums-Festmarsch. Gebrüder Hug 8t Co., Leipzig. 

70. Musik zur Jubelfeier Anhalts. Text von Hosäus* 

71. Fünfte Symphonie (C-moll). Giessel, Bayreuth. 

72. Drei Klavierstücke: Grossmütterchen etc. Payne, 
Leipzig 

73. Festmarsch zum fünfhundertjährigen Jubiläum der 
Zerbster Schützengilde. Gast, Zerbst. 



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74. Drei Klavierstücke. Junker Wohlgemut etc. Giessel, 
Bayreuth. 

75. Die Zerstörung Jerusalems. Giessel, Bayreuth. 

76. Die Bremer Stadtmusikanten. Weber, Cassel. 

77. Die heilige Nacht. Weber, Cassel. 

78. Fest-Ouvertüre zur hundertjährigen Jubelfeier des 
Hoftheaters in Dessau. Giessel, Bayreuth. 

79. Quintett für Flöte, Oboe, Clarinette, Horn und Fagott. 
Giessel, Bayreuth. 

80. a) Aus dem 51. Psalm, b) Minnelied. Giessel, Bayreuth. 

81. Das Meer. Für gemischten Chor. Weber, Cassel. 

82. Waldmeister und Rebenblüt. Für Frauenchor und 
Klavier. Kramer-Bangert, Cassel. 

83. Romanze für Violine. Giessel, Bayreuth. 

84. Weihnacht Für gemischten Chor. Weber, Cassel. 

85. Judith. Gebrüder Hug & Co., Leipzig. 

86. Festmotette für gemischten Chor und drei Solo- 
stimmen. Gebrüder Hug & Co., Leipzig. 

87. Capriccio, Gavotte, Tarantelle für Orchester. Giessel, 
Bayreuth. 

88. Pilgergesang der Kreuzfahrer. Für Männerchor und 
Orchester. Gebrüder Hug & Co., Leipzig. 

89. Der 23. Psalm. Gebrüder Hug & Co., Leipzig. 

90. Lob des Friedens. Für Frauenchor und Klavier. 
Weber, Cassel. 

91. Andante und Toccata für Orgel. Gebrüder Hug & Co., 
Leipzig. 




Druck von Fr. Richter in Leipzig. 



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